— Эй, — окликнул Тень, — Хугин, Мунин или как там тебя?
Птица повернулась, недоверчиво склонила голову набок и уставилась на него своими блестящими глазами.
— Каркни «Никогда», — сказал Тень.
— Иди в жопу, — ответил ворон.
Нил Гейман, «Американские боги»
ПЕСНЬ ОБ ОТРЯДЕ САМОУБИЙЦ
«Сумерки богов» – это интерпретация Джеем Оливой скандинавского мифа о Рагнарёке, реализованная им в виде сериала (в 2024 вышел 1-й сезон) в стиле 2D-анимация, с дизайном в духе мультипликационного сериала «Самурай Джек» (2001 – 2017) и возрастными ограничения на просмотр 18+.
Кадры из анимационных сериалов «Сумерки богов» (2024 — …) и «Самурай Джек» (2001 – 2017)
Сюжет сериала повествуют о мести невенчанной невесты Сигрид за учиненную на ее свадьбе богом грома и молний Тором резню, в которой погибла вся ее родня. Заручившись поддержкой жениха – вождя Вёльсунгов Лейфа – и бога-трикстера Локи, Сигрид набирает по воле богини Хель команду отщепенцев и отправляется в путешествие, чтобы принести возмездие в Асгард.
В центре истории любовь немолодых уже людей, отношениям которых не особо рада их родня: оба представители разных рас, а она вдобавок еще и бесплодна. На протяжении повествования отношения возлюбленных сталкиваются с испытаниями, которые ставят перед ними вопрос о том, так ли они друг друга понимают, как им казалось раньше, а к концу первого сезона даже возникает любовный треугольник, в котором появляется юная фертильная особа.
Помимо главной пары фильм раскрывает небезынтересные характеры колоритных второстепенных персонажей, некоторые из которых определенно должны порадовать современного западного зрителя, из-за наличия пресловутого «разнообразия» в сериале. Перверсии некоторых действующих лиц истории отчасти обоснованы тем, что по сути спутники Сигрид представляют собой «Отряд самоубийц» из комиксов DC (сюжет, хорошо знакомый Джею Оливе) – команду антигероев, обреченных на Хельхейм (по версии создателей сериала – обитель воров, предателей, лжецов, трусов и сволочей) и являющихся инструментом достижения целей в рискованной миссии в руках Локи, выступающего в роли эдакой мифологической Аманды Уоллер.
На озвучивание персонажей привлекли ряд известных по игровым фильмам и сериалам актеров. Сигрид озвучила Сильвия Хукс (Лав из «Бегущего по лезвию 2049» (2017) Дени Вильнева) – ее негромкий с тонкой эмоциональной палитрой голос звучит непривычно, но подчеркивает особенность ее персонажа-полукровки. Ее возлюбленного Лейфа озвучил Стюарт Мартин (охотник Дэн из недавней «Мятежной Луны» Зака Снайдера). Среди других приглашенных звезд можно также найти Кристофера Хивью (Тормунд из «Игры Престолов»), озвучившего гнома Андвари, и Пилу Асбека (Эурон Грейджой из «Игры Престолов»), ответственного за Тора – харизматичного и одиозного одновременно, а также Петера Стормаре (Люцифер из х\ф «Константин: Повелитель тьмы» (2005) с Киану Ривзом), озвучившего человека-волка Ульфра, и Джона Ноубла (Дэнетор II из «Властелина колец» Питера Джексона), голосом которого говорит Один. Отдельно стоит упомянуть Пэтерсона Джозефа (злодей-шоколатье из прошлогоднего «Вонки» с Тимоти Шаламе), который подарил Локи подходящие трикстеру характерные лукавые оттенки в голосе и печальное звучание там, где это требовалось.
В фильме присутствует черный юмор и шутки, построенные на игре слов – зачастую нецензурных. Помимо напрашивавшегося обыгрывания имени Хель (Hel) и английского слова «hell», означающего «ад», фильм содержит ироничные и скабрезные диалоги, смысл которых утрачивается при переводе: так русскоязычные субтитры разговора двух скандинавских божеств и Сигрид превращают остроумие и самоиронию последней в вызывающую недоумение ремарку.
цитата Twilight of the Gods, S1E2
Loki: Hel, she takes the thieves and traitors…
Hel: The liars and cowards and cunts.
Sigrid: I’m only one of those.
цитата Сумерки богов, 2 серия 1 сезона
Локи: Хель же забирает воров и предателей.
Хель: Лжецов, трусов и сволочей.
Сигрид: Из перечисленного я лишь одно.
Сериал изобилует любопытными и красочными визуальными находками, а имеющиеся отступления от мифологического канона скорее продиктованы сюжетной необходимостью, чем незнанием авторами сериала первоисточника. «Взрослый рейтинг» используется на полную мощность и позволяет персонажам фильма не стесняться в выражениях, кроваво расправляться с супостатами и участвовать в довольно откровенных постельных сценах порой на грани порнографии, часть из которых носит скорее юмористический характер, нежели эротический.
Создатели сериала явно рассчитывают на продолжение, а потому финал сезона снят с заделом на сиквел и не представляет собой завершенную историю, подвешивая ее в воздухе, а точнее – в Вальхалле.
АНИМАЦИОННЫЙ КОСПЛЕЙ НА ФИЛЬМЫ ЗАКА СНАЙДЕРА
Джей Олива – мультипликатор широко известный в узких кругах своими экранизациями комиксов Marvel и DC – автор таких анимационных фильмов, как «Темный рыцарь: Возрождение легенды. Часть 1» (2012), «Темный рыцарь: Возрождение легенды. Часть 2» (2013) и «Бэтмен: Нападение на Аркхэм» (2014) – про одну из миссий Отряда самоубийц.
Однажды Джею, который в то время готовил свой первый анимационный проект для Netflix (сериал «Тресе: Защитница города», 2021), позвонил Джон Дердериан (один из боссов Netflix Animation) и спросил, что тот знает про Скандинавскую мифологию. Джей знал много – и, не отходя от кассы телефона, выдал историю про сюжетный переход от Рагнарёка к христианству, в которой Ливтрасира и Лив, двух людей, переживших согласно мифам сумерки скандинавских богов, он рассматривал в качестве Адама и Евы, потомками которых является человечество. Джей придумал основной сюжет, в котором хотел рассказать историю любви и преданности этих двух людей, не затерявшихся бы на фоне противостояния божеств, великанов и хтонических чудовищ.
Netflix идея понравилась, но доверить производство и продвижение нового проекта в руки одного Оливы студия не решилась и настояла на привлечении компаньона, более знаменитого и знакомого зрительским массам, а также имеющего опыт изображения на экране богов и героев мифов – Зака Снайдера, который ранее мифологизировал супергероев кинокомиксов и в это же самое время готовил свои полнометражные игровые фильмы для стримингового гиганта.
Несмотря на то, что сериал начинается со слов «Zack Snyder presents», а сам Зак Снайдер значится одним из трех создателей сериала наряду с Джеем Оливой (автором идеи сериала) и Эриком Карраско (отвечавшим за сценарий сериала в целом), не удивлюсь, если когда-нибудь выяснится, что именитый кинорежиссер выступал на проекте едва ли не свадебным генералом, под которого Netflix выделил бюджет.
Олива уже работал со Снайдером в качестве художника-раскадровщика на кинокомиксах Зака – «Человек из стали» (2013), «Бэтмен против Супермена: На заре справедливости» (2016), «Лига справедливости Зака Снайдера» (2021) – и х\ф «Армия мертвецов» (2021).
И Снайдер и Олива значатся режиссерами половины «Сумерек богов» – по две серии на каждого: вторая и предпоследняя серии указаны за авторством Оливы, первая и последняя – Снайдера.
Оставшуюся половину сериала режиссировали малоизвестные широкой общественности мультипликаторы: Эндрю Тамадл (он же заявлен в качестве supervising director всего сериала) в тандеме либо с Дэвидом Хартманом, либо с Тимом Диваром, которые ранее работали с Оливой над его дебютной анимацией для Netflix.
Отсутствие занятого съемками и монтажом нескольких версий «Мятежной Луны» Снайдера среди сценаристов «Сумерек богов» – помимо Эрика Карраско (игровой сериал «Основание» (2021 – ...) по одноименному циклу произведений Айзека Азимова) к нескольким сериям сценарии написали Кэйтлин Пэрриш (сценаристка сериала «Супергерл» (2015 – 2021) и театральный драматург) и Питер Аперло (сценарист… видео игр по фильмам Снайдера: «300: March to Glory» (2007), «Watchmen: The End Is Nigh» (2009), «Legend of the Guardians: The Owls of Ga'Hoole» (2010), а также автор артбуков по фильмам Зака) – сказалось на логике повествования в целом и действий персонажей в частности, которая начала проседать ближе к финалу сезона, особенно чувствуется это в последней серии.
К концу сезона изрядно растерялась и духовная связь двух главных героев – тема, характерная для фильмов Снайдера в виде тесных и доверительных отношений мужчины и женщины, которые поначалу пронизывали и сериал Джея Оливы, но затем дали трещину.
Однако на протяжении всего сериала будет много внешних атрибутов, свойственных R-фильмам Снайдера: битвы в слоумо (в весьма дозированных количествах) и кровавые поединки, обнаженная натура и секс. Фанатов Зака Снайдера порадуют также аллюзиями на его кинокомиксы.
Тор, в перерывах между прелюбодеяниями, пренебрежением к чувствам законной супруги и раздачей подзатыльников малолетнему отпрыску, будет косплеить злую версию Супермена.
Кадры из «Сумерек богов» и х/ф «Бэтмен против Супермена: На заре справедливости» (2016)
Главная героиня – «маленький великан» Сигрид – представляет собой Чудо-женщину такой, какой ее задумывал Зак Снайдер и от которой осталось так мало в студийных игровых фильмах Снайдерверса, созданных в строгих рамках возрастных ограничений на просмотр PG-13.
Постер «Сумерек богов» c фестиваля Comic-Con в Сан Диего 2024 г. и фрагмент снимка, сделанного Стивеном Беркманом для нереализованного альтернативного взгляда Зака Снайдера на Чудо-женщину
Появится в фильме и свой отчужденный, но не лишенный остатков гуманности доктор Манхэттен из х\ф «Хранители» (2009), роль которого, поменяв расцветку, исполнит скандинавский бог Бальдр.
Кадры из «Сумерек богов» и х\ф «Хранители» (2009)
Апофеоза этот фансервис достигает в последней серии при буквальном «явлении Христа народу» – в сцене, которая походит уже скорее на самопородию Снайдера.
При всем вышесказанном в качестве способа осовремененной подачи скандинавской мифологии анимационный сериал «Сумерки богов», пожалуй, укладывает на обе лопатки недавний игровой сериал «Американские боги» (2017 – 2021), однако ни в какое сравнение не идет с одноименной книгой Нила Геймана.
В конечном итоге «Сумерки богов» – это просто качественно сделанный контент для Netflix (по заказу Netflix на интересную Джею Оливе тему и под присмотром продюсера Зака Снайдера, характерные элементы R-фильмов которого щедро разбросаны по всему первому сезону сериала).
Многие вещи, события, личности не допускают изображения в малом объеме. Нельзя уменьшить группу Лаокоона и сделать из нее фарфоровую безделушку; для нее необходима величина.
Фридрих Ницше, «Человеческое, слишком человеческое»
ВВЕДЕНИЕ
«Мятежная Луна» – фантастическое кино, фабула и формат (повествование разбито на две части) которого вдохновлены х/ф «Семь самураев» (1954) Акиры Куросавы.
Сюжет фильма повествует о космической империи, в которой пресеклась правящая династия – в результате заговора были убиты король и вся его семья, включая дочь-наследницу, имевшую сакральное значение. На окраинах империи орудуют повстанцы, на поиск и искоренение которых регент отрядил дредноут «Взор короля», чье прибытие на орбиту сельскохозяйственной луны Вельдт в целях пополнения припасов грозит местному населению погибелью – либо от голода, либо от рук вероломных и безжалостных солдат. Крестьяне вынуждены обратиться за помощью к повстанцам, а также решают нанять для защиты деревни других ненавидящих империю воителей, которые вдохновляют и сплачивают малодушных селян в процессе подготовки и укрепления деревни.
Сокращенные версии фильмов выгодно отличались от многих современных фантастических блокбастеров неглупым и крепким сценарием, необычной операторской работой, продуманным и запоминающимся дизайном (персонажей, костюмов, декораций и реквизита), грамотно потраченным бюджетом на спецэффекты, а также разнообразным и релевантным музыкальным сопровождением за авторством Junkie XL (Том Холкенборг – соавтор Ханса Циммера, а затем основной композитор всех фильмов Зака Снайдера с 2013 года). При этом они страдали от рафинированности боевых сцен (из-за ограничений, накладываемых возрастным рейтингом PG-13) и ощущения недосказанности в линиях ряда второстепенных персонажей, а также интриговали скрытым за жанровой историей вторым слоем повествования.
Поданный зрителям под соусом космооперы двухсерийный фильм является авторской работой и развитием темы, появившейся в творчестве Зака Снайдера в «Армии мертвецов» (2021) и связанной с переживанием и осмыслением потери режиссером своей приемной дочери, которая покончила с собой в 2017 году; поэтому под своей яркой жанровой обложкой «Мятежная Луна» полна болью утраты близких людей, тягой к смерти и самопожертвованию, самобичеванием, чувством вины и поиском сил продолжать жить дальше после невосполнимой потери.
Настоящая статья посвящена новациям, привнесенным режиссерскими версиями фильмов в повествование, расширенного в совокупности с 4 часов 20 минут до 6 часов 17 минут, и переосмыслению произведения в целом – в рамках оригинальной авторской задумки.
РАСШИРЕНИЕ ВСЕЛЕННОЙ
Зак Снайдер бывает несправедлив к кинотеатральным (прокатным) вариантам своих фильмов, которые смонтированы с учетом пожеланий киностудий, и тяготеет к их расширенным или режиссерским версиям. Между тем за исключением переснятой и перемонтированной Джоссом Уидоном «Лиги справедливости» (2017), которую в принципе не стоит относить к работам Снайдера, пожалуй, до сих пор лишь один его фильм ощутимо пострадал от кинотеатрального монтажа – «Бэтмен против Супермена: На заре справедливости» (2016).
«Чашу крови» и «Проклятие прощения» можно было бы сравнить с другими режиссерскими версиями его фильмов, например, с режиссерской версией х/ф «Хранители» (2009), из-за добавления сцен и эпизодов, которые помогают лучше понять характер одних персонажей и повышают значимость в повествовании других. Однако есть два важных отличия. Во-первых, если «Хранителям» режиссерская версия фильма добавила 24 минуты хронометража, то «Мятежной Луне» – вернула почти 2 часа первоначально задуманных сцен; кроме того, некоторые сцены режиссерской версии космооперы были отсняты иначе, чем для сокращенной. Во-вторых, в отличие от тех же злосчастных кинокомиксов (вроде упомянутого «Бэтмена против Супермена: На заре справедливости»), режиссерские версии которых уже на этапе съемок все равно были результатом компромисса между постановщиком и киностудией, «Мятежная Луна» с самого начала была снята ровно так, как и была задумана – с незначительными уступками Netflix, где фильм вышел.
Серьезное нововведение, о котором было известно еще даже до премьеры сокращенных вариантов кино, это новые возрастные ограничения на просмотр (R вместо PG-13), благодаря которым в обеих частях фильма появился секс, а батальные сцены наполнились кровью и повышенным уровнем насилия, делая «Мятежную Луну» достойной наследницей таких R-фильмов режиссера, как «300 спартанцев» (2007) и «Хранители» (2009). Космоопера в значительной степени наследует «300 спартанцам» – кровавостью и обилием слоумо-эффектов, постельными сценами, подачей персонажей и мрачной атмосферой противостояния героев с заведомо более сильным противником.
Расширение хронометража существующих и добавление новых сцен сражений и насилия благоприятно сказалось не только на зрелищности конкретных поединков, но и на кино в целом, подчеркивая и выставляя в более выгодном свете длительный пасторальный эпизод мирной жизни во второй части фильма, центральное место которого занимает живописный сбор урожая, вдохновленный оскароносной операторской работой Нестора Альмендроса в х\ф «Дни жатвы» (1978) режиссера Терренса Малика. Демонстрация торжества насилия и торжества жизни уравновешивают друг друга, наглядно показывая, за что сражаются и чего могут лишиться лунные фермеры, а также то, как эта пастораль умиротворяюще действует на людей (тех самых нанятых защитников деревни), привыкших к смерти и жестокости.
Непосредственно сбор урожая как процесс тимбилдинга, организованного генералом Титом (Джимон Хонсу), получил логичное расширение в виде наглядной демонстрации притирки фермеров Вельдта и пришлых «самураев» через сцены их совместного присутствия в трапезной, коих теперь во второй части фильма три штуки: сперва фермеры накрыли стол гостям, но сами не пришли, потом – в самом начале сбора урожая – фермеры стали есть с пришлыми воинами в одном помещении, но за разным столами, приглядываясь к чужеземцам, и лишь затем, когда они справились с делом сообща – устроили пиршество, на котором гости перемешались с местными, сидя с ними за одним столом.
Кое-что пошло под нож: в режиссерской версии первый фильм дилогии лишился вступительной речи – эквивалента вступительных титров из фильмов серии «Звездные Войны», вводящих зрителей в курс дела. Избавивших от «детских возрастных ограничений», кино избавилось и от необходимости особо нянчиться со зрителем – необходимая информация постепенно подается через непосредственно происходящее на экране.
Однако символы главных изменений в режиссерской версии «Мятежной Луны» – и ключ к понимаю сути кино и его оригинального замысла – теперь оказались у всех на виду: новые подзаголовки фильмов и рисованный постер недвусмысленно указывают на то, о ком и о чем на самом деле повествует фантастическая дилогия Зака Снайдера.
Если прокатные версии были перемонтированы так, что Кора (София Бутелла) оказалась главной героиней и центром истории, а детство этого персонажа и последующие деяния были вынесены в названия фильмов («Дитя огня» и «Оставляющая шрамы»), то в оригинальной авторской трактовке произведения «темная сторона луны» явила себя в полной мере и стала видна невооруженным взглядом: Чаша («Чаша крови») – прозвище принцессы Иссы (Стелла Грэйс Фицджералд), и именно ее предсмертное прощение лежало проклятием («Проклятие прощения») на Коре, которая не считала себя достойной его принять и винившей себя в смерти девочки. Зак Снайдер мифологизировал свою боль и снял фильм о своей преждевременно покинувшей мир принцессе, а также о том, каково тем, кому она была небезразлична, и кто остался жить в этом мире без нее.
В режиссерской версии отчетливо прослеживаются повторяющиеся и перекликающиеся темы: гибель детей на глазах их родителей и вообще уход из жизни близких, самопожертвование, желание родителя купить жизнь детям ценой своей жизни, попытки осиротевших примириться с трагедией. Автор фильма разбил свои чувства и мысли на осколки и вложил их в ряд персонажей фильма – исследуя через них разные способы проживания утраты.
Надпись на пистолете Артелаи-Коры, телохранительницы принцессы Иссы, гласит: «My life for hers» («Моя жизнь за ее»)
Смотря на сюжет с этой точки зрения становится лучше видно, какие роли играют те или иные действующие лица в повествовании. На фоне первоначальной задумки фильма истории трагических судеб «самураев», нанятых на разных планетах для защиты Вельдта, теперь выглядят важными элементами большой мозаики, а их скромные по продолжительности сюжетные линии образуют полифонию – фугу на несколько голосов, каждый из которых на свой лад поет основную тему произведения, связанную с потерей близких людей и чувством вины за их гибель.
Так, боль сменилась яростью и воплотилась в месть, переродив обитательницу рыбацкой деревушки в Немезиду (Пэ Ду-на), обменявшую свою человечность на возможность нести возмездие виновным в опустошении ее родного дома. Горе генерала Тита из-за смерти – по его вине (как говорится, благими намерениями…) – верных ему солдат сперва выплеснулось гневом на арене гладиаторских боев и, не найдя там успокоения, вылилось в беспробудное пьянство, утащив генерала на дно. Молодые «самураи» принц Тарак (Стаз Нэйр, имеющий индийские и русские корни) и Милиус (Элиз Даффи), также лишившиеся близких и не особо ценившие собственную жизнь, рассматривали Вельдт как прекрасное место, чтобы умереть.
Первая вернула на время утраченную человечность, когда ее стали рассматривать не только как оружие мщения. Второй обрел искупление, спася своих новых «солдат». А несколько мирных дней в окружении приветливых людей и последовавшая за этим кровопролитная мясорубка навели третьих на простую мысль о том, что жить лучше, чем умирать. Несмотря на то, что им всем почти не досталось дополнительных сцен, разве что за исключением принца Тарака, который получил короткую романтическую линию, в режиссерской версии фильма «самураи» смотрятся на своем месте.
Если для того, чтобы починить линии «самураев» их нужно было просто поместить в первоначально задуманный сюжет, то для раскрытия роли других персонажей им существенно увеличили экранное время. От эпизодической до второстепенной разрослась роль рядового Ариса (Скай Янг) – имперского солдата, перешедшего на сторону фермеров Вельдта: смелый юноша оказался королевских кровей с мрачной предысторией, которому не впервой противостоять империи и дерзить старшим по званию.
Кадры из х\ф «Мятежная Луна, часть 1: Чаша крови» (2024)
Новый вступительный эпизод первой части фильма не только расширяет историю Ариса, еще он рассеивает «туман войны» при появлении имперского дредноута на орбите Вельдта: теперь не одна Кора знает, чего следует ожидать от непрошенных гостей, но и зрители тоже.
Еще новый пролог добавил двух эпизодических персонажей для усиления в повествовании темы самопожертвования: отца Ариса, короля Херона (Лим Юй-Бэн), и их семейного питомца – маленького приматоподобного существа, природа которого оказалась склонна к весьма яркой и смертоносной форме аутотизиса (суицидного альтруизма у животных).
Стоит обратить внимание на азиатскую внешность Ариса, который лишился дома и родных, а затем обрел новый дом и близких людей на Вельдте. Возможно, это добавлено в фильм неспроста – погибшая приемная дочь режиссера имела китайское происхождение. В фильме затрагивается и тема расизма, обозначенная линией Коры – от первоначально показного доброжелательного отношения к ней империи (приемная дочь генерала, ставшего затем сенатором) до последовавшего за этим выставлением ее неблагодарной предательницей-инородкой, повинной единолично в ужаснейшем злодеянии. В качестве противовеса такой линии поведения выступают фермеры с Вельдта, которые к любым посторонним сперва относятся с недоверием, но если конкретный человек заслужит их уважение, понравится им и захочет жить с ними их жизнью, то они с радостью примут его к себе, как готовы были принять Кору и Ариса.
Человеческие отношения и поддержка людьми друг друга играют важную роль в сюжете. Они служат источником эмоциональной стабильности и надежной опорой для преодоления бед и трагедий, но главное – через них раскрывается человечность и суть персонажа. Примером является пара Коры и Гуннара (Михил Хёйсман) – их связь раскрывает и преображает обоих: Гуннар демонстрирует лучшие свои черты, оказываясь порой единственным человеком, способным и готовым принимать судьбоносные решения и спасать людей, а скрытная и эгоистичная Кора становится готовой пожертвовать собой ради других.
Их антипод и противник – адмирал Аттикус Нобл (Эд Скрейн). Он – честолюбивый злодей, не ценящий человеческих отношений настолько, что для утех плотских предпочитает инопланетных существ, а жизни верных ему людей рассматривает лишь как ресурс для достижения своих целей.
Еще одним персонажем, которому прибавили экранного времени, ожидаемо оказался робот JC-1435, он же Джеймс, он же Джимми (озвучен сэром Энтони Хопкинсом), роль которого по своему значению едва ли не сравнялась с парой «Артелая – Белизарий (Фра Фи)» в качестве своеобразного альтер эго автора. И если Белизарий отвечает за чувство фальшивой любви и предательство, а Артелая, она же Кора, за чувство вины, то Джимми – за апатию и уход в себя: после гибели королевской семьи боевой робот отказался сражаться и сопротивляться жизненным невзгодам (смертоносная машина добровольно стала чернорабочим, стойко перенося издевательства), посчитав, что со смертью принцессы были утрачены доброта, сострадание и радость. Ушедшую в себя «железяку» вернуло к жизни человеческое к нему отношение деревенской девушки Сэм (Шарлотта Мэгги), которая увидела добродетели – доброту и сострадание – в самом роботе.
Джимми переосмысливает себя, заново знакомится с миром и, развивая свои вновь обретенные добродетели, начинает понимать, что не всегда достаточно быть сторонним наблюдателем, порой необходимо принимать деятельное участие в судьбах людей. В итоге он превращается в странствующего рыцаря, отправляясь на поиски своего Святого Грааля – «Чаши», принцессы Иссы, поверив в то, что она может быть все еще жива.
На этом моменте фильма – почти в самом его конце – в действительности только и начинается фантастическая история в жанре космооперы, потому что дальше (если у кино случится продолжение) будет сказка, героев которой ждут опасные приключения и грандиозные свершения, на которые режиссер благословляет их и отпускает, выводя из кадра в финале «Проклятия прощения», а сам остается, чтобы на новый лад пересказать одну из сцен «Лиги справедливости Зака Снайдера» (2021), в которой жители исландской деревни провожали Аквамена, являвшегося для них кем-то вроде местного полубожества, спасавшего их порой от гибели: временная разлука сменилась смертью, а холодные воды океана – погребальными кострами, и уже жители не исландской, а лунной деревни прощаются со своими героями и спасителями, все так же провожая их песней в путь – теперь в последний.
Кадры из х\ф «Лига справедливости Зака Снайдера: Черно-белая версия» (2021) и «Мятежная Луна, часть 2: Проклятие прощения» (2024)
Герои прощаются со своими близкими, а через них – (со своим близким человеком) прощается и автор фильма.
КОСМИЧЕСКИЙ БРОНЕНОСЕЦ «ВЗОР ПОТЕМКИНА»
Помимо реминисценции собственных кинокомиксов, парафраза сцен из «Дней жатвы» Малика и заимствования основной канвы сюжета из «Семи самураев» Куросавы, Снайдер наполнил «Мятежную Луну» органично вплетенными в повествование отсылками на другие произведения мировой культуры и исторические события. И если в сокращенной версии фильма, возможно, одной из самых любопытных аллюзий была сцена укрощения принцем Тараком бенну, огромного черного грифоноподобного существа, которая отсылает к описанному Плутархом укрощению Александром Македонским вороного коня Буцефала, то режиссерская версия отметилась еще и реверансом к излюбленному источнику цитирования – х/ф «Броненосец «Потемкин» (1925) Сергея Эйзенштейна.
Знаменитый советский фильм содержит не только давно заученные зрителями по киноцитатам сцены расстрела на Потемкинской лестнице с катящейся по ее ступеням детской коляской, выстрела в лицо и разбитой правой линзы очков, которые явно или завуалировано цитировали Фрэнсис Форд Коппола, Брайан де Пальма, Терри Гиллиам и многие иные авторы. В фильме Сергея Михайловича есть и другие заметные эпизоды, например, кадры наведения корабельной пушки прямо в экран – на зрителя, отсылку на которые как раз можно найти в режиссерской версии второй части «Мятежной Луны».
Кадры из х\ф «Броненосец «Потемкин» (1925) и «Мятежная Луна, часть 2: Проклятие прощения» (2024)
От фильма Эйзенштейна в наследство достались и механизмы для вертикального и горизонтального наведения орудий двухорудийной башни дредноута «Взор короля», добавившие запоминающиеся элементы ретрофутуризма в эстетику «Мятежной Луны».
Кадры из х\ф «Броненосец «Потемкин» (1925) и «Мятежная Луна, часть 2: Проклятие прощения» (2024)
Цитированием классики советского кинематографа отсылки к советской и царской эпохам в фильме не заканчиваются.
НОВОЕ СЛОВО В (ПОД)ЖАНРЕ
«Мятежная Луна» вышла космооперой в духе дизельпанка, но без дизельных двигателей и с вкраплением элементов рыцарства (как визуальных, вроде мечей и элементов брони имперских солдат, похожей на доспехи, так и смысловых, вроде наличия разумной боевой машины – оживших рыцарских доспехов, рыцаря, ищущего Грааль; приключенческие космооперы нередко используют элементы фэнтези вроде холодного или схожего с ним оружия, принцесс, диковинных существ и «магии», для которой придумывается около- или псевдонаучное объяснение: «Звёздные войны: Эпизод 4 – Новая надежда» (1977), «Джон Картер» (2012) и другие; «Мятежную Луну» вполне можно рассматривать и как фильм приключенческий, в таком случае едва ли не главным ее героем становится Гуннар).
В качестве ключевой технологии и источника энергии используются порабощенные гигантские женоподобные межпространственные сущности – Кали; эдакие титаны, покоренные человечеством и принуждаемые жрецами к удовлетворению потребностей империи. Закованные в антропоморфные саркофаги и превращенные в статуи в унизительных позах они мучатся и льют слезы в машинных отделениях космических дредноутов, где имперцы насыщают их человеческими останками, буквально бросая в топку войны поверженных врагов.
Кадры из х\ф «Мятежная Луна, часть 1: Чаша крови» (2024) и «Мятежная Луна, часть 2: Проклятие прощения» (2024)
Энергия Кали помогает убивать, питая орудия дредноутов, и реанимировать людей, но, главное – перемещаться в космическом пространстве быстрее скорости света. «Мятежная Луна» предлагает зрителям самобытную и эффектную визуализацию такого перемещения, когда усилиями Кали пространство подергивается рябью, искажается и разверзается, пропуская через мембрану космический корабль. Галактики отражаются в глазах Кали (вот уж действительно путешествие в мгновение ока!) и ее слезах – действо причиняет Кали страдание и истощает настолько, что после каждого гиперпрыжка требуется значительное время на восстановление сил. Эпизод в фильме выстроен так, что перемещение в пространстве по сути осуществляется путем изнасилования богоподобных титанов…
Кадры из х\ф «Мятежная Луна, часть 1: Чаша крови» (2024)
Приручение Кали – вершина технологического развития Материнского мира (Motherworld); прогресс в империи постепенно замер, достигнув уровня, позволившего ей завоевывать миры и выкачивать из них ресурсы, идя по свойственным дизельпанку мрачным дорогам милитаризма, дегуманизации и диктатуры. Мир «Мятежной Луны» однополярный – внешних соперников у древней империи нет; однако незадолго до начала событий фильма Материнский мир тряхануло государственным переворотом, после которого некоторые планеты на окраине империи стали подумывать о независимости.
«Внутри» у этой космической империи – сказочный король (который на старости лет решил стать реформатором, за что и поплатился) и древнеримский сенат, а «снаружи» – амальгама царско-советского антуража. Регент Белизарий своей окладистой бородой и элементом мундира, похожим на голубую Андреевскую ленту, напоминает российского императора Александра III. Богатые и привилегированные гражданские, мелькнувшие в воспоминаниях Коры о своем отрочестве, одеты вполне по европейской моде начала XX в., которой следовала и столичная публика Российской империи. Кители и шинели офицеров Материнского мира явственно вдохновлены формой Советской армии, а под броней солдаты так и вовсе носят нечто очень похожее на стеганые ватные куртки. В военных походах солдат сопровождают жрецы, синкретические одеяния которых отсылают не только к испанской инквизиции, помимо прочего, еще в них угадываются видоизмененные элементы облачений схимонахов и священнослужителей восточного христианства.
Фото Фра Фи (Fra Fee) в образе регента Белизария из книги «Rebel Moon: Wurm: Ex Materia: Heroes & Monsters» и один из постеров фильма от художника Руиса Бургоса (Ruiz Burgos)
К «новшествам» (хорошо забытому старому) стоит отнести и возвращение в кино правдоподобного боевого женского персонажа. В последнее время такое тяжело отыскать в фантастических фильмах, а уж в космических операх и подавно. Выросшая среди военных и воспитанная в спартанских условиях Кора с малых лет постигала военное ремесло, она сообразительна (но не ровня генералу Титу) и хорошо физически подготовлена. Ее образ разительно отличается от «эталонных» персонажей воук-культуры, выделяя Кору на фоне других современных героинь фантастического кино вроде девушки-команчи Нару из «Добычи» (2022) или Фуриосы из х\ф «Фуриоса: Хроники Безумного Макса» (2024) Джорджа Миллера.
Женские образы в фильмах Снайдера далеки от современных западных представлений о прекрасном: они сильны, но чаще – характером и силой воли, реже – физически (удел супергероинь из кинокомиксов и натренированных с детства воительниц). Героини фильмов Снайдера самодостаточны, но не за счет принижения персонажей мужского пола: встретив достойного спутника они готовы стать ему поддержкой и опорой (Лоис Лейн и Супермен в «Человеке из стали») или наоборот – принять от достойного спутника поддержу (Кора и Гуннар в «Мятежной Луне»). Еще они красивы, сексуальны (гетеросексуальны) и ничто человеческое им не чуждо в пределах возрастных ограничений на просмотр фильма.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
«Мятежная Луна» обогащает жанр, привнося в космооперу нетривиальную царско-советскую эстетику вкупе с безумным (бесчеловечным, но выразительным) способом космических путешествий и ворохом колоритных персонажей – положительных и отрицательных, возвращая в фантастические фильмы реалистичный образ воительницы. Создающие атмосферу элементы фантастического кино – реквизит, декорации, костюмы, дизайн инопланетян и космические пейзажи – также прилагаются.
Сделанный в фирменной стилистике режиссера (как изобразительной, так и сценарной) фильм не ограничивается эскапистской фантастической историей, он насыщен сюжетными событиями и линиями, являющимися метафорами тех мрачных тем (мыслей и эмоций), на которые хотелось выговориться автору и которые благодаря магии кино превратились в жизнеутверждающую сказку.
«Мятежная Луна» – в ее первозданной режиссерской версии – во многом похожа на классический фильм Зака Снайдера, состоящий из ожидаемых ингредиентов: эффектные и кровавые экшен-сцены, обнаженная натура, секс, правдоподобные персонажи (их мотивации и поступки), много эпичности и немного юмора. Реминисценции собственных фильмов и заимствования из других произведений кинематографа органично вплетены режиссером в повествование, влияя на сюжет и стилистику фильма. Появились эксперименты в операторской работе, которую с недавних пор выполняет сам режиссер. Снайдер по-прежнему скупо использует драматургию – диалоги и монологи (не его конек), его мастерство заключается в раскрытии историй через «изобразительное искусство» и «балет»: постановку кадра, взаимодействие в нем персонажей и отыгрыша актерами своих ролей не только лицом, но и всем телом. Со времен высокобюджетного артхаусного «Запрещенного приема» (2011) Снайдер заметно упростил подачу своих произведений, однако он по-прежнему делает кино, в котором важно не только то, что говорят персонажи, но еще и то, как поставлены и сыграны актерами сцены, какую смысловую и эмоциональную нагрузку они несут, а, значит, делает кино, требующее от зрителя маломальской внимательности и сообразительности, а также некоторой эмпатии.
Если у «Мятежной Луны» вдруг случатся продолжения, то первые два фильма заложили для них крепкий фундамент для развития небанальной фантастической киновселенной – на несколько космоопер с эскапистским сюжетом вперед.
Если нет, то и безо всяких продолжений обе части фильма – «Чаша крови» и «Проклятие прощения» – представляют собой законченное авторское высказывание, которое было сделано в виде безудержной феерии, созданной из творчески переработанной личной трагедии ее творца.
(Кино)искусство как оно есть.
ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ
Мятежная в фильме не только луна, но и ее создатели немного тоже. Фильмы Зака Снайдера в современном западном мире выглядят заметно «устаревшими» – вдобавок к «неканоничным» для воукизма женским образам в его фильмах противоречат актуальной повестке мейнстримного кино и образы мужские, потому что в работах режиссера обычно легко отличить злодеев от героев – по внешнему виду или повадкам: если злодеи являются людьми, а не зомби или инопланетянами (зачастую неприятной наружности), то они, как правило, будут иметь девиантные наклонности (например, персидский царь Ксеркс из «300 спартанцев», миллиардер Адриан Вейдт из «Хранителей» или его трусливая вариация – Лекс Лютор из фильмов о Супермене, наконец, адмирал Аттикус Нобл), а противостоять злодеям будут белые цисгендерные гетересексуальные мужчины (спартанский царь Леонид, Кларк Кент, Гуннар и другие). И еще забавный факт на закуску: положительные герои в «Мятежной Луне» с удовольствием поедают жаренную дичь, отмечая вслух, что мясо – это очень вкусно, что особенно дико смотрится на фоне современных блокбастеров-кинокомиксов, в которых даже Бэтмена умудрились сделать едва ли не веганом, вынуждая его питаться ягодами (х/ф «Бэтмен», 2022, реж. Мэтт Ривз).
— Стрелки! — крикнул кто-то. — Настоящие стрелки, и мы говорим, спасибо вам! Говорим спасибо во имя Бога! Толпа одобрительно взревела. Зааплодировала. Под крики: «Спасибо вам», «Ага», «Именно так». Когда они успокоились, Эдди ожидал услышать последний вопрос, самый важный: «Просите ли вы у нас помощи и защиты?» Роланд его не задал. — Сегодня нам пора уходить, чтобы положить головы на подушки, ибо мы устали. Но перед тем как уйти, я спою вам одну песню и станцую один танец, я это сделаю и, я уверен, вам знакомы и песня, и танец.
«Мятежную Луну», перемонтированную в угоду сокращения продолжительности и снижения возрастных ограничений на просмотр, разделили на две части неравномерно. И если первой части фильма более или менее смогли придать вид самостоятельного художественного произведения, то часть вторая представляет собой скорее продолжительную кульминационную серию многосерийной кинопостановки.
«Мятежная Луна, часть 2: Оставляющая шрамы» – это, если угодно, «Долгая Ночь» здорового человека (3-й эпизод 8-го сезона телесериала «Игра престолов» (2011-2019), в котором превосходящие силы орды мертвецов под предводительством Короля Ночи осаждают замок Винтерфелл, обороняемый разношерстным войском защитников).
Первый час «Оставляющей шрамы» посвящен приезду наемников-защитников в деревню и подготовке к битве, второй – непосредственно сражению. Противостояние Давида и Голиафа – защитников деревни на луне Вельд и космического дредноута «Взор Короля» – безукоризненно прописано в сценарии: мотивации, планы противоборствующих сторон, их поступки – правдоподобны, а для большего интереса временами подернуты легким туманом войны в череде изменяющихся сюжетных обстоятельств, меняя приоритеты и внося коррективы в тактику сторон.
Ожидания по раскрытию персонажей – тех самых набранных в первой части фильма на разных планетах наемников – оправдались лишь отчасти. Во второй серии фильма наемники чуть заметнее раскрываются с человеческой точки зрения, но, например, вклад большинства из них в борьбу с врагом оказывается хотя и заметен, но не так и велик. По меркам жанрового кино они (Немезида, Тарак, Милиус и иже с ними) получились удобоваримыми, но не более того: им создали визуально запоминающиеся образы, а вид живых людей попытались придать через попурри коротких флэшбеков и кратких взаимодействий с другими участниками истории. Хронометраж сокращенной версии фильма и в «Оставляющей шрамы» остался к ним предельно беспощаден...
Приятное исключение – персонаж Джимона Хонсу, который на вторых ролях был первым среди равных. Его генерал Тит с самого начала 2-й серии предстает толковым высшим офицером, организовавшим практически из ничего пусть хлипкую, но все же оборону – и даже с предусмотрительно заготовленным для врага «троянским конем». При этом банальные тренировки и возведение оборонительных сооружений он оставил на потом, а первым делом генерал провел натуральный тимбилдинг – в виде жатвы – для сплочения местных жителей и пришлых наемников, заодно обеспечив себе временную переговорную позицию: именно урожай был первоначальной и, как ошибочно казалось на тот момент героям, все еще важнейшей целью для имперцев. Не Тит был решающим элементом победы, но без него у деревни не было бы ни единого шанса на нее.
Помимо профессиональных и лидерских качеств генерала Тита не обделили и человеческими чертами. А в сцене празднования окончания сбора урожая, когда после трапезы и танцев Тит запевает песню, читавшие «Волков Кальи» Стивена Кинга могут попробовать уловить нотки ностальгии.
Самобытным персонажем вышел заочный визави генерала Тита – адмирал Аттикус Нобл (Эд Скрейн), командир космического дредноута «Взор Короля». Надменный и саркастичный карьерист и «эффективный менеджер», обладающий нечеловеческой силой и еще более нечеловеческой волей.
Одним из важнейших персонажей стал Гуннар (Михил Хёйсман). Еще в «Дитя огня» этот деревенский коммерсант с задатками авантюриста-любителя дорос до человека, принимающего судьбоносные решения. В «Оставляющая шрамы» это развитие завершается превращением Гуннара из второстепенного персонажа в одного из главных героев истории (по сути Гуннар – это главная мужская роль дилогии).
Главную героиню в «Оставляющей шрамы» Зак Снайдер не раз будет ставить в ситуации, похожие на те, в которых оказывались персонажи других его фильмов.
Кора (София Бутелла) встанет на место Бэтмена, который оказался в шаге от того, чтобы убить главную надежду человечества и стать похожим на убийцу своих родителей (При этом сама сцена убийства королевский четы и их наследницы в «Мятежной Луне» – это реминисценция убийства Томаса и Марты Уэйнов из х\ф «Бэтмен против Супермена: На заре справедливости»).
Фрагменты кадров из х\ф «Бэтмен против Супермена: На заре справедливости» (2016) и «Мятежная Луна, часть 2: Оставляющая шрамы» (2024)
Побывала Кора и в шкуре (плаще?) Супермена, которому предстояло отдать себя в руки криптонцев генерала Зода в обмен на жизни землян.
Фрагменты кадров из х\ф «Человек из стали» (2013) и «Мятежная Луна, часть 2: Оставляющая шрамы» (2024)
К чести режиссера он не повторяет сюжеты своих предыдущих фильмов дословно, а экспериментирует с ними, развивая знакомые ситуации в соответствие с новыми обстоятельствами и характерами новых действующих лиц, потому что Гуннар это не Лоис Лейн, а Кора далеко не Бэтмен.
«Техническая сторона» фильма осталась на прежнем высоком уровне. Постановка боевых сцен выполнена по-прежнему качественно, но фильм обошелся без особо запоминающихся – по меркам фильмов Зака Снайдера – боевых эпизодов: «детский» рейтинг развернуться во всю мощь фильму по-прежнему не дает.
Из новых знаний о вселенной «Мятежной Луны» вторая серия подбрасывает зрителям, не подготовленным «детскими» возрастными ограничениями фильма, специфический вид нового инопланетянина: на экране несколько раз мелькнет представительница Кали – гигантских гуманоидных межпространственных существ, плененных империей (в оригинале – Motherworld) для извлечения энергии.
Фотография концепт-арта для «Мятежной Луны»
Концепт выполнен в духе обложек журнала «Heavy Metal», который среди прочего также был одним из источников вдохновения для «Мятежной Луны». По крайней мере для ее «взрослой» версии. Вероятно, энергоблок дредноута «Взор Короля» следует считать тизером того, что может ждать зрителей в полной версии фильма, которую обещают показать позднее в этом году.
«Оставляющая шрамы» завершает сюжетную арку Вельда и вместе с «Дитя огня» представляет собой вводную главу в намечающейся фантастической киновселенной. Учитывая личные мотивы в сюжете киноленты и принимая во внимание слова режиссера о том, что события другого его фильма («Армия мертвецов») происходят в той же вселенной, что и события на Вельде, можно предложить, что Зак Снайдер попробует создать свою персональную кинематографическую эпопею сродни «Темной башни».
Главным недостатком «Дитя огня» и «Оставляющей шрамы» является то, что обе серии по сути представляют собой всего лишь демоверсию того, что Зак Снайдер снял на самом деле: сюжетные линии усечены (что заметно было даже по трейлерам, многие кадры из которых в текущей версии фильма не появились), чтобы сократить продолжительность, а накал боевых сцен снижен, чтобы соответствовать требуемому возрастному рейтингу.
Но и без всех этих важных для фильмов Зака Снайдера элементов он смог собрать пристойное кино, оживив полумертвый жанр.
РЕСТАВРАЦИЯ ЖАНРА
Последние десять лет жанр космоопер оккупировала студия Disney в рамках киноадаптации комиксов Marvel (фильмы о Стражах галактики и Торе) и сиквелизации (а также приквелизации и вбоквелизации) киновселенной «Звездных Войн», сформировав свой подход к созданию фильмов: максимизация фансервиса, инфантилизм и избегание экспериментов в повествовании (успешно выживать в такой токсичной среде пока удавалось только Джеймсу Ганну, который все свои фильмы по комиксам строит вокруг одной единственной сюжетной линии, а весь остальной хронометраж готов заполнять всем, чем фокус-группам будет угодно).
На фоне этой студийной стерильности особняком стояло двадцатиминутное криптонское вступление «Человека из стали» (2013) – эпическая коспоопера с великолепными актерами (Рассел Кроу и Майкл Шеннон), наследницей которой можно назвать «Мятежную Луну».
Фильм сделан на высоком техническом уровне, каждый доллар (потраченный в том числе на натурные съемки, а не только на хромакей), как говорится, на экране. Однако не только красивым фасадом интересна «Мятежная Луна». Помимо запоминающихся визуальных решений фильм предлагает толково рассказанную историю, изрядно искромсанную, но все же не убитую при монтаже.
Общая сюжетная канва внешне проста (но содержит подводный краеугольный камень, связанный с трагедией в семье режиссера), однако многие составляющие фильм сцены и отдельные сюжетные линии (какие остались после монтажа), приподнимают «Мятежную Луну» над большинством иных представителей жанра.
В качестве яркого примера можно обратить внимание хотя бы на сцену из первой серии – со сходкой жителей деревни после убийства старосты, на которой обычные люди, попавшие в необычную для них стрессовую ситуацию и находясь на грани отчаяния и паники, теряют связь с реальностью и начинают строить неадекватные планы, уходя в мир смертельно опасных иллюзий. Еще одним интересным решением было включение в сюжет не банального и внезапного предательства героев одним из второстепенных персонажей, а демонстрация качественно проведенной агентурной работы, включающей в себя активную помощь в организации «повстанческой ячейки» с последующей ее сдачей органам власти – продуманная сюжетная линия с психологическим противостоянием в ее финале.
Поведение и мотивация персонажей – это отдельная гордость фильма: персонажи поступают в пределах своих возможностей и сообразно своим профессиям, а если редкий зверь и вырывается за пределы ожидаемых ограничений, то для этого были предпосылки и был пройден путь, на котором персонажу пришлось столкнуться с экзистенциальный вопросами и проблемами, решая которые проявлялся и закалялся его характер (Гуннар).
Логичное и правдоподобное распределение ролей можно увидеть, например, в том, что отпор имперскому гарнизону, дислоцированному в деревне для присмотра за ходом сбора урожая, дает не мирное местное население, а отставные военные и дезертиры. А когда дело дошло до планирования обороны, то эти заботы на себя берет опытный высший офицер, а не главная героиня, которая будучи высококлассным исполнителем, большим стратегом при этом не является.
Главной героине стоит уделить отдельное внимание. Обычно в космооперах героями оказываются либо персонажи положительные, либо на худой конец авантюристы, которые иногда даже пытаются казаться антигероями, но на деле все равно хорошие ребята. Кора – это Дарт Вейдер из х\ф «Звёздные войны: Эпизод 6 — Возвращение Джедая» (1983), который позволил Императору добить Люка Скайуокера, но затем раскаялся и сбежал в поисках пасторального забытья.
Соответствие персонажей своим характерам и предусмотренным для них в сценарии ролям – не самое большое на свете достижение (а скорее базовое требование), но на фоне протяженного ряда современной киносодержащей продукции, когда характеры одних и тех же персонажей могут радикально меняться от сцены к сцене, такой подход к созданию мейнстримного кино заметно выделяет «Мятежную Луну» в лучшую сторону.
В первую очередь именно таким подходом к написанию сценария, выстраиванию элементов сюжета (какие остались после сокращения фильма) и подаче персонажей обогатила и освежила жанр «Мятежная Луна». Во вторую – непривычной операторской работой: фильм снят красиво и с откровенным смакованием.
Для нового слова в жанре – этого мало. Но звание почетного реставратора жанра сокращенная версия «Мятежной Луны» заслужила вполне.
«ОНА СИЛЬНЕЕ СМЕРТИ»
В центре развлекательных жанровых фильмов Зака Снайдера для Netflix лежит творческое переосмысление им гибели своей приемной дочери. В «Дитя огня» была дана заметно отличающая от «Армии мертвецов» (2021) экспозиция взаимоотношений предполагаемой пары персонажей «отец – (приемная) дочь» (Белизарий – Артелая) с непростыми отношениями, но при этом в истории фигурировала еще и погибшая принцесса…
В «Оставляющей шрамы» линия получила развитие. Регент Белизарий и его приемная дочь Артелая выглядят уже не столько самостоятельными участниками противостояния, сколько двумя осколками альтер эго автора: обвинения (назначение виноватых) в смерти принцессы Иссы, неготовность принять прощение, надежда на искупление и исправление трагических событий.
«Она сильнее смерти», — говорит генерал Тит о принцессе. И принцесса Исса становится «Святым Граалем» для истории «Мятежной Луны», на поиски которого отправляются рыцари.
Возможно, Зак Снайдер пойдет по стопам Квентина Тарантино, который пришел к мысли (особенно наглядно продемонстрировав это в х/ф «Однажды в… Голливуде», 2019), что искусство кино нам дано для того, чтобы менять реальность (и спасать прекрасных принцесс), когда мы с ней не готовы примириться.
Посмотрим, если у «Мятежной Луны» будут продолжения.
И хочется верить, что такие продолжения будут полновесными, а не в виде демоверсий, которые Netflix выпустил в декабре 2023 и апреле 2024.
Я как-то слышал анекдот. Мужчина приходит к врачу, жалуется на депрессию, говорит, жизнь груба и жестока, что он чувствует себя одиноким в угрожающем мире. Врач предлагает простой рецепт: «Великий клоун Пальяччи сегодня в городе. Сходите, это вас подбодрит!». Мужчина взрывается слезами. «Но, доктор, – говорит он. – Я и есть Пальяччи!». х\ф «Хранители» (2009) З. Снайдера по одноименному графическому роману А. Мура
Зак Снайдер, создавая кино для Netflix, второй раз подряд проделывает один и тот же фокус: снимает фильм-трибьют одного из фантастических жанров, пряча под сладкой глазурью развлекательного зрелища горькую автобиографическую начинку из психологического самоисследования.
ВИДИМАЯ СТОРОНА ЛУНЫ
«Мятежная Луна, часть 1: Дитя огня» представляет собой 1-ю серию двухсерийного фильма в жанре космооперы с элементами боевика, приключения и драмы. На данный момент зрителям представили лишь версию фильма, перемонтированную в угоду сокращения продолжительности и снижения возрастных ограничений на просмотр. С определенными допущениями «Дитя огня» можно смотреть и как самостоятельное кино, но в первую очередь это все же вводная часть большого произведения, цель которой состоит в том, чтобы дать экспозицию и «показать товар лицом», оставив на 2-ю серию не только финал с развитием и завершением сюжетных линий, но и раскрытие оставшейся части предысторий персонажей.
И если рассматривать «Дитя огня» именно как 1-ю половину большого действа, то простой, но крепкий сюжет выстроен расчетливо и умело. А для того, чтобы 1-я серия походила на самостоятельный фильм, сценарию придали подобие трехактной структуры, введя «промежуточный» финал, в котором герои смогли выиграть себе время, но теперь им грозит еще большая угроза. Общая канва произведения заимствована из х\ф «Семь самураев» (1954) Акиры Куросавы: герои отправляются на поиски воинов, способных помочь им спасти родную деревню от банды разбойников, которые собираются наведаться в нее после того, как обитатели соберут урожай. Только путешествие в этот раз межпланетное.
Космические самураи появились в фильме неспроста. Несмотря на то, что это приключенческий боевик, «Мятежная Луна» в значительной степени авторский постмодернистский фильм, антураж которого соткан из детско-юношеских кинематографических впечатлений, художественного (школьного и высшего) образования и всего того, что составляет «чувство прекрасного» автора. Поэтому, с одной стороны, в фильме можно найти раскаленные мечи, как дань уважения и отсылку к световым мечам из «Звездных войн» (1977), которыми Снайдер засматривался в детстве (оттуда же, вероятно, взялось и заимствование сюжета из фильмов Акиры Куросавы, еще одной работой которого – «Трое негодяев в скрытой крепости (1958)» – вдохновлялся сам Джордж Лукас, создавая свою эпохальную коспооперу), а с другой стороны, есть отсылки к изобразительному искусству и древнегреческой истории в виде сцены укрощения принцем Тараком бенну, огромного черного грифоноподобного существа (компьютерная графика фантастической зверюги проработана до последнего перышка), которая отсылает к описанному Плутархом укрощению Александром Македонским вороного коня Буцефала (изначально сцена была задумана режиссером для своего неснятого фильма как раз о древнемакедонском царе).
Понимание незаконченности истории сглаживает впечатление от середины картины, в которой зрителя знакомят с рядом второстепенных персонажей – теми самыми найденными на других планетах воинами: принцем Тараком (Стаз Нэйр), мечницей Немезидой (Пэ Ду-на) и генералом Титом (Джимон Хонсу). Их только вводят в сюжет в рамках 1-й серии, но раскрывать их истории будут уже в продолжении фильма. В «Дитя огня» же им выделено лишь по небольшому эпизоду, чтобы помочь зрителю составить о них первое впечатление.
Другим персонажам повезло больше в отношении выделенного экранного времени, за которое они успевают приоткрыться внимательному зрителю: Кора, девушка с непростой судьбой, мрачной историей и темными связями (энергичная, искренняя и сексуальная София Бутелла), ее односельчанин Гуннар (Михил Хёйсман, играющий обывателя с крепким внутренним стержнем), Кэй – оппортунист-контрабандист и темный вариант Хана Соло из «Звездных войн», который решил помочь героям собрать группу повстанцев (блестящая, но предательски короткая роль Чарли Ханнэма), и робот Джимми (озвучен сэром Энтони Хопкинсом).
Робота Джимми нужно выделить особо. Он хорош не только подаренным Хопкинсом голосом. Еще он запомнится своим любопытным дизайном и необычной пластикой движений, а также благодаря своей истории: это не просто бывший боевой робот, он настоящий ИИ-рыцарь печального образа со своими клятвами и обетами. А мимолетная перестрелка с его участием, в которой он небрежно демонстрирует часть своей мощи – впечатляет и запоминается. И если раньше у Снайдера солдаты из оружия, увенчанного цветами, могли стрелять в мирных барышень, то теперь у "оружия" появилась своя воля. Достойный кандидат в плеяду великих персонажей-роботов из фантастических фильмов.
Джимми из "Мятежной Луны"Кадр из х\ф "Хранители" (2009)
Главный недостаток фильма – прокрустово ложе хронометража этой сокращенной версии «Мятежной Луны» – не помешал автору сделать вышеупомянутых персонажей запоминающимися и наметить им внятные сюжетные линии. Мотивации героев и знакомство с их характерами в фильм все-таки втиснули, но именно «втиснули» – и это было заметно.
Другой момент, вызывающий сожаление, это отсутствие изрядной доли жестокости и кровавости в боевых сценах, в которых остается любоваться хореографией и фирменным слоумо-эффектом режиссера.
Возможно, ситуацию исправит режиссерская версия фильма с возрастным рейтингом R (у вышедшей на Netflix 22 декабря 2023 версии – PG-13). Если верить Снайдеру, зритель увидит не просто расширенные сцены, но едва ли не другой фильм. Посмотрим.
Посмотреть есть на что и сейчас. Помимо режиссерского кресла Зак Снайдер успел занять место и за камерой оператора, для которой были даже собраны специальные объективы. Операторский стиль весьма необычен и непривычен для современного мейнстримного кино – с характерным для портретной фотографии боке и прочими «фокусами» (и расфокусировкой) – и представляет собой эволюцию манеры съемки, заложенной еще в «Армии мертвецов» и knightmare-эпизоде «Лиги справедливости Зака Снайдера» (2021).
В «Мятежной Луне» игра с фокусом позволяет зрителю проникнуться авторским видением происходящего на экране буквально: зритель получает возможность стать вовлеченным наблюдателем и смотреть на события так, так смотрит на них автор в процессе повествования. Человеческий взор устроен схожим образом: он фокусируется на чем-то одном, оставляя все остальное лишь размытым фоном – до тех пор, пока нечто новое не привлечет внимание. Именно так зачастую и ведет себя камера в «Дитя огня»: персонажам требуется сделать или сказать нечто заметное, как-то привлечь к себе внимание, чтобы камера – взгляд автора и, соответственно, зрителя – соизволила сосредоточиться, сфокусироваться на них хотя бы на мгновение. Помимо необычности и эффектности операторской работе не была чужда и эффективность, с которой она лаконично помогает раскрывать происходящее на экране. Например, в сцене, в которой ранее упомянутое крупное грифоноподобное существо (бенну) заходит на посадку над головами трех персонажей, сначала камера переводит фокус на главную героиню, восхищенно тянущуюся рукой к низко парящему горделивому созданию – выделяя таким образом ее как персонажа благородного и храброго, в то время как пара персонажей малодушных и подлых рядом с героиней сначала выпадают из фокуса, а затем и вовсе из кадра, пригнувшись от огромного опасного зверя над ними.
Многогранное музыкальное сопровождение за авторством Тома Холкенборга (он же Junkie XL) тенью следует за визуальной составляющей и добавляет фильму объема, переливаясь от громкого и напористого «космического» звучания к лирической музыке струнно-смычковых инструментов, то ускользая в эмбиент, то врываясь динамичным танцем-битвой.
В итоге имеем крепкий фильм-трибьют приключенческим космооперам-боевикам. Внятный сюжет (с оговоркой, что это лишь 1-я серия двухсерийного фильма) с богатым заделом на развитие запоминающихся персонажей в частности и фантастической вселенной в целом. Красивая компьютерная графика и спецэффекты. Старый-добрый (на любителя) эффект слоумо в боевых сценах аля «300 спартанцев» (2007) того же режиссера. Необычная манера съемки, которая позволяет зрителю следить за разворачивающейся историей от самого что ни на есть первого лица – фокусируясь на важном здесь и сейчас. Зрелищные сцены и соответствующий им саундтрек. Присутствует недосказанность из-за разделения фильма на две серии и сжатого хронометража, которого едва хватило, чтобы сюжет оставался внятным, а персонажи запоминающимися. Плюс не самые удачные для работ Зака Снайдера возрастные ограничения на просмотр фильма: PG-13.
ТЕМНАЯ СТОРОНА ЛУНЫ
В фильмах Зака Снайдера появилась сквозная и очень личная тема. Она связана с утратой в 2017 году приемной дочери, случившейся во время съемок х\ф «Лига справедливости», которые Зак, устав сражаться с киностудией за свое видение фильма, бросил (частично переснятая Джоссом Уидоном и смонтированная под надзором киностудии версия фильма, превратившегося из кино в «киносодержащий продукт», вышла в том же 2017 году), чтобы быть рядом со своей семьей в то непростое для них время. Первым фильмом, снятым Снайдером после описанных событий, стала «Армия мертвецов» (2021).
Если знать о случившимся, то при просмотре «Армии мертвецов» складывается ощущение, что Снайдер снимал фильм не в последнюю очередь для того, чтобы хотя бы таким образом получить возможность напоследок поговорить и попрощаться со своим погибшим приемным ребенком: в центре сюжета была линия отца и дочери, отдалившихся друг от друга и волею судеб встречающихся перед окончательным расставанием вновь – на короткое время, за которое они попробуют объясниться и, быть может, даже наладить отношения.
До выхода х\ф «Мятежная Луна, часть 2: Дарующая шрамы» окончательно судить рано, но, похоже, что «Армией мертвецов» тема закрыта полностью не была – Зак попрощаться попрощался, но с утратой не примирился: исходя из экспозиции 1-й серии «Мятежной Луны», в центре сюжета которой заявлены непростые взаимоотношения приемной (!) дочери и отца, Снайдер теперь решил, сгущая краски, заняться самокопанием.
И в том («Армия мертвецов») и в другом («Мятежная Луна») случае зрители получили бережно и с любовью сделанные фильмы-трибьюты на разные фантастические жанры – со своей яркой кинематографической вселенной, в центре которой затаилась гигантская черная дыра личной трагедии автора, послужившей сюжетным ядром обоих фильмов в виде концепции непростых отношений отца и (приемной) дочери, отдалившихся друг от друга.
«Мятежная Луна» получилась не таким явным артхаусом (пусть и высокобюджетным), как в свое время «Запрещенный прием» (2011) того же Снайдера, который был куда как ближе к фильмам Дэвида Линча («Малхолланд драйв» (2001) и «Внутренняя империя» (2006), в которых одни персонажи изображают других, чтобы замысловато рассказать простые по сути истории), чем к привычным массовому зрителю блокбастерам. «Мятежная Луна» проще, она намного лучше мимикрировала под фантастический блокбастер, но это не обычный развлекательный жанровый фильм, а все еще штучная авторская киноработа, где образы взяты из знаний, интересов и воспоминаний автора, поданы в особой авторской манере, а сюжет завязан на интересующей автора теме. К сожалению, эта тема связана с личной трагедией и семейной драмой режиссера.
Зак Снайдер стал своего рода «великим Пальяччи», которому только и остается, что создавать яркие и запоминающиеся образы, за которыми скрывается мрак.
Внимание: в целях иллюстрации общего уровня фильмов "Человек из стали" и "Бэтмен против Супермена: На заре справедливости", данная статья содержит сюжетные спойлеры!
История самого известного в мире супергероя началась в далеком 1933 году, в самый разгар всеамериканской Великой Депрессии. Писатель Джерри Сигел и художник Джо Шустер, каждому из которых в ту пору было всего-лишь по 19 лет, совместно сочинили графическую историю "The Reign of the Superman", которая в январе того же года была опубликована в третьем выпуске научно-фантастического фэнзина"Science Fiction: The Advance Guard of Future Civilization". Само слово "Супермен" появилось на свет в результате попытки перевести на английский язык термин Übermensch, взятый из сочинений немецкого философа Фридриха Ницше, а главным персонажем комикса являлся абсолютно лысый злодей, владеющий телепатией, который решал поставить на колени весь мир, но в конце истории терпел жестокое фиаско. Иными словами, "The Reign of the Superman" представляла собой язвительную издевку над ницшеанской теорией, а ее герой не имел ничего общего с Кларком Кентом и больше напоминал ранний прототип Лекса Лютора. В том же году Сигел и Шустер решили переделать персонажа в положительного героя, оставив от исходной истории лишь термин, заимствованный у Ницше. Сигел впоследствии рассказывал, что концепция основного персонажа, живущего сразу в двух ипостасях: могущественного Супермена и тихого застенчивого репортера, пришла к нему ночью во сне, и как только рассвело, писатель тут же рванул к своему лучшему другу Шустеру, который жил в 10 кварталах от его дома, дабы поделиться идеями. Шустер впоследствии вспоминал: "Джерри придумал все имена. Мы были большими поклонниками кино и были воодушевлены многими актерами и актрисами, которых мы видели на экране. Что касается Кларка Кента, то Сигел просто объединил имена актеров Кларка Гейбла и Кента Тейлора. И Метрополис (Metropolis), город в котором действует Супермен, пришел из фильма Фрица Ланга«Метрополис» (1927), который мы оба любили." Увлечение кинематографом отразилось даже на внешнем облике самих героев: внешность вечно неуклюжего Кента создавалась под впечатлением от комедий с участием популярного комика Гарольда Ллойда, в то время как Супермен был визуальной проекцией другого любимца кинопублики времен "великого немого" — Дугласа Фербенкса. Многие исследователи полагают, что появление образа сильного борца с преступностью было связано с личной трагедий самого Сигела — в 1932 году его отец был убит при попытке ограбления, и это дело так и осталось нераскрытым. Еще одним фактором, способствовавшим появлению подобного героя стала сама Великая Депрессия: каждодневные новые банкротства, нищета и красный от крови тротуар перед зданием фондовой биржи на Уолл-стрит; тогда казалось, что еще пара дней — и мир окончит свое существование вместе со всей американской экономикой. И образ, заботящегося о слабых сверхчеловека казался авторам идеальным персонажем своего времени: смешав в себе черты таких мифологических колоссов, как Геркулес и Самсон, Супермен прежде всего задумывался как герой, борющийся против социальной несправедливости. Джо Шустер: «В наших руках оказался отличный герой, который сильно отличался от других. Мы выбрали самые яркие цвета для его костюма и нарисовали небольшую эмблему на груди, похожую на щит. Большая буква S в имени персонажа соответствует первым начальным буквам наших фамилий. Мы были абсолютно уверены в том, что кто-нибудь когда-нибудь обязательно захочет опубликовать этот замечательный комикс». Однако на практике все оказалось гораздо сложнее, и на поиски издателя, который согласился бы приютить у себя столь необычного персонажа, у авторов ушло целых 5 лет. Персонаж, который впоследствии будет признан чуть ли не иконой массовой культуры, отталкивал редакторов журналов и крупных издательств прежде всего своей непохожестью на господствовавший в то время стереотип, как должны выглядеть типичные герои комиксов: для борьбы с преступностью уже существовало множество героев наподобие Дика Трейси, так зачем нам еще один парень, да еще и наряженный в смехотворный плащ?
В 1938 году издательство National Allied Productions планировало запустить новую серию под названием Action Comics в дополнение к уже выпускаемой ими популярной серии Detective Comics и нуждалось в совершенно новых идеях. Редактор Шелдон Майер выудил один из комиксов о Супермене, которые Шустер и Сигел безуспешно пытались продать издательству, из мусорной корзины, куда их отправил его предшественник. Идея двойственного персонажа, который скрывается под личиной простака напомнила Майеру фильмы о Зорро, и он убедил издателя Гарри Донефелда опубликовать эту историю в первом выпуске новой серии. Донефелд связался с Сигелом и Шустером и предложил им по 10 долларов за каждую страницу комикса о Супермене, в итоге получилось всего 130, причем на двоих. Это была стандартная для того времени оплата услуг писателей и художников, работающих в комикс-индустрии, и молодым авторам, которые пять лет потратили на то, чтобы хоть куда-нибудь пристроить своего персонажа, было трудно рассчитывать на большее. Первый выпуск "Action Comics" разошелся тиражом в 20 тысяч копий, но впоследствии тиражи этой серии вырастут до целого миллиона. Популярность нового персонажа станет поистине ошеломляющей, всего за несколько лет Супермен в буквальном смысле затмит всех остальных протагонистов тогдашних комиксов, став первым супергероем в истории. В 1939 году он станет героем отдельной комикс-серии, выпускаемой под его именем, в начале 40-х — получит собственное шоу на радио, где будут разыгрываться радиопостановки о его приключениях. В 1941 году выйдет первый мультсериал о Супермене, в 1948 — первая серия кинопостановок с его участием (где роль Человека из стали исполнил актер Кирк Элин), а уже в 1951 году фактически произойдет первый "ребут" персонажа в истории Голливуда, где в фильме "Superman and the Mole Men" зрителям представят нового исполнителя роли Супермена, актера Джорджа Ривса, который впоследствии станет звездой телевизионного сериала "Adventures of Superman" (1952 — 1958). Родившись на свет в виде идеи, которая казалась бесперспективной абсолютно всем, за исключением ее авторов, Супермен превратился в многомиллиардный бренд и стал основным источником финансового благополучия издательства National Allied Productions, которое в 1978 году официально сменило свое название на DC Comics. Известный исследователь истории комиксов Ларри Тай в своей книге Superman: The High-Flying History of America's Most Enduring Hero даже сравнивает 130 долларов, которые Гарри Донефелд уплатил Сигелу и Шустеру за права на Супермена с 24 долларами, за которые в 1626 году голландцы выкупили у индейцев всю территорию современного Манхэттена: таким образом, одно из наиболее значительных событий в американской истории приравнивается к одной из наиболее ключевых сделок, навсегда изменивших мировую культуру!
Так, что же сделало Супермена и все истории о нем такими невероятно популярными? Во-первых, это сам образ протагониста: как уже сказано было выше по тексту, Супермен — первый персонаж в истории, ставший настоящим супергероем. Создавая образ, Шустер и Сигел даже не задумывались о его способностях, и в первых выпусках комикса герой всего лишь поднимал в воздух автомобили. Однако с количеством выпусков о его приключениях росло и количество способностей Супермена: он стал летать, и не просто парить по воздуху, а совершать космические перелеты, обладал рентгеновским зрением и суперслухом, был абсолютно неуязвим к любому земному оружию, стрелял лазерными лучами из глаз и даже научился... дыханием тушить пожары. Собственно говоря, у Супермена было такое количество сверхспособностей, что дабы все истории о нем содержали хоть какое-то подобие интриги, авторам потребовалось ввести в сюжет единственную вещь, которая способна ослабить Человека из Стали, в виде зеленого инопланетного минерала под названием криптонит. Однако даже с ним, истории о Супермене читались в разы интереснее, чем заполнившие страницы изданий конкурентов похождения полицейских и прочих частных детективов, ведь после ярких фантазий о сверхчеловеке в красном плаще, случаи из реальной жизни казались чертовски скучными. И как раз с этим связана вторая причина его популярности: для большинства читателей комиксов, слушателей одноименного радиошоу и зрителей мультиков, фильмов и сериалов истории о Супермене оказались первым окном в полностью выдуманную реальность. Каждый выпуск комиксов содержал себе билет в совершенно иной мир, где возможно было практически все, что немыслимо в нашей повседневности, каждая новая история бросала вызов самым смелым читательским фантазиям и ожиданиям. Для читателей 30-40-х годов комиксы о Супермене стали уникальной возможностью хоть на полчаса удрать из опостылевшей реальности, выполняя ту же функцию отключения от повседневности, которую в нынешнее время мы реализуем посредством чтения фантастических романов, просмотра телесериалов и голливудских блокбастеров. Кстати о сериалах — истории о Супермене являются одним из первых примеров истории с продолжениями, и это уже третья причина необыкновенной популярности данного образа. Супермен стал первым персонажем, история которого постепенно вымахала в целую мифологию. Обрастая огромным количеством всевозможных подробностей и деталей, пройдя долгий путь от 30-х годов до самой современности, персонажи некогда обычного комикса превратились в подлинных героев народных сказаний вроде эпоса о Гильгамеше или "Кольца Нибелунгов". Как писал о Сигеле и Шустере известный рецензент Майкл Ризотти“Отправляя свой комикс в журнал “Action Comics”, юные авторы не могли даже предположить, что эта история станет самым знаменитым любовным треугольником американского фольклора”. Ну и четвертая причина заключается в характере самого героя: Супермен всегда поступает правильно, Супермен всегда выступает на стороне слабых и обиженных. Стоит где-то совершиться очередному злодейству, как где-то в воздухе тут же замаячит поначалу еле заметная фигура. Посмотрите вверх — что там летит — птица? самолет? Нет, Супермен, а это значит, что зло будет непременно наказано. Как бы наивно это не звучало, но из героя простых историй с картинками, Супермен он же Человек из Стали, он же Последний сын Криптона, он же Кал-Эл превратился в своеобразный моральный компас целой нации, став главным символом американского правосудия и справедливости.
История Человека из стали как большого голливудского кинобренда началась в августе 1974 года, когда молодой начинающий продюсер Илья Залкинд убедил своего отца Александра Залкинда приобрести у DC (тогда издательство еще называлось National Allied Publications) права на экранизацию комиксов о Супермене. Залкинды являлись четой потомственных киноделов: дед Ильи Михаил Залкинд продюсировал фильмы еще в эпоху "великого немого", а его отец Александр продолжил семейный бизнес, работая преимущественно над независимыми европейскими постановками; в частности он сотрудничал с такими известными режиссерами как Абель Ганс и Орсон Уэллс. Залкинд-старший поначалу относился к затее сына весьма скептически, он имел за плечами более чем 30-летний опыт работы в кинобизнесе и просто не верил, что зрители готовы тратить деньги, дабы посмотреть на мужика в красном плаще, который аки бабочка порхает по киноэкрану. Однако сыну удалось убедить его в том, что они стоят на пороге новой эры кинематографа, когда старые приемы и темы уже постепенно отжили свою популярность и будут постепенно заменяться новыми, революционными. Согласование авторских прав с DC заняло аж 2 недели, ведь издательство оказалось ни на шутку обеспокоено судьбой своего главного комикс-бренда и не желало передавать интеллектуальную собственность кому попало, даже за хорошие деньги. Обеспокоенность руководства DC имела под собой вполне конкретные основания, ведь на то время в Голливуде не существовало ни одного крупнобюджетного фильма, снятого по мотивам комиксов. Фильмы о Супермене 50-х годов были дешевыми поделками, а все остальные попытки экранизаций обычно ограничивались столь же дешевой телевизионной продукцией наподобие печально известного телешоу 60-х о Бэтмене. К середине 70-х годов крупные комикс-издательства уже постепенно смирились с мыслью, что уделом их персонажей являются костюмные кривлянья на телевизионном экране, да участие во всяких сомнительных проектах категории "Б", и тут на пороге ВНЕЗАПНО появляются вполне солидные люди, предлагающие не просто снять нормальную экранизацию, но и инвестировать в нее десятки миллионов долларов. Поэтому руководству DC были интересны абсолютно любые аспекты будущей постановки: бюджет, места съемок, примерный актерский состав; они хотели четких гарантий того, что фильм будет максимально близок к первоисточнику и ни одна, даже самая мельчайшая деталь не разрушит целостность Супермена как прочно сформировавшегося образа. И продюсеры отвечали на все эти вопросы, хотя у них по сути не было ничего, кроме самого желания сделать фильм: цифры бюджета и места съемок брались откровенно с потолка, а в качестве исполнителя главной роли редакторам DC предложили огромный список, в котором фигурировали все более или менее подходящие по возрасту актеры того времени, включая Роберта Рэдфорда, Дастина Хофмана, Аль Пачино, Клинта Иствуда, Стива Маккуина, Джеймса Каана и даже... Мохаммеда Али! Примерно половине знаменитостей из этого списка роль Кал-Эла не станут даже предлагать, прекрасно зная о том, что они все равно откажутся. Другой половине предложат — и они отвергнут ее с негодованием. Однако, отпуская Залкиндов на волю со свежеприобретенными правами на их главного персонажа, редакторы DC утирали навернувшиеся слезы умиления: они были убеждены, что кинематографическое будущее Супермена находится в надежных руках.
Но сперва нужно было собрать хорошую команду. Александр Залкинд был огромным поклонником "Крестного отца", поэтому его первым кандидатом на роль сценариста грядущего фильма о Супермене стал знаменитый писатель Марио Пьюзо. Результатом работы Пьюзо стала огромная рукопись объемом в 500 страниц машинописного текста — это был не просто сценарий одиночного фильма о супергерое из комиксов, а целая эпическая сага, действие которой разворачивалось на протяжении нескольких десятилетий. В сценарии было столько событий и такое количество персонажей, что после предварительного знакомства с рукописью, продюсеры поняли, что для претворения в жизнь даже небольшой части всех этих идей, им понадобится как минимум два полноценных фильма вместо одного — благо в декабре того же года, в прокат выходила вторая часть "Крестного отца", и перспектива одного огромного фильма, разбитого на две серии, уже никого не пугала. Однако по словам Ильи Залкинда "в сценарии Пьюзо было много элементов, достойных шекспировского театра или греческой трагедии", он слишком серьезно воспринимал собственный сюжет и чрезмерно заострял внимание на параллелях с христианской мифологией (привет "Человеку из стали"). Продюсеры пробовали убедить Пьюзо разнообразить сценарий за счет внедрения в него различных комедийных элементов, но после двух переписываний, писатель сказал, что сделал все, что было в его силах и оставил кинопроект. Пьюзо оставил после себя всю схему развития сюжета в первых двух фильмах, сцены в прологе на Криптоне и диалоги между Кал-Элом и его отцом в Крепости Одиночества. И как это принято в Голливуде, после ухода итальянца Залкинды подключили к проекту еще около десятка самых разных авторов, которые сперва разрезали пьзовский эпос на две ровные половинки, затем смягчили тон повествования, разбавив трагедию юмористическими вставками и любовной линией. Над тем, чтобы привести идеи итальянского романиста на большой экран работало множество сценаристов, но в итоговые титры обоих фильмов наряду с Пьюзо попали лишь три человека, внесшие наибольший вклад: Дэвид Ньюман, его жена Лесли и будущий обладатель "Оскара" за "Крамер против Крамера"Роберт Бентон. Дэвид Ньюман впоследствии вспоминал: "Все мои знакомые спрашивали, почему я трачу свое время на такую ерунду как фильм по комиксам, на что я им отвечал, что Супермен — это наши легенды и мифы, наш король Артур, наша версия истории про меч в камне". С выбором подходящего режиссера ситуация была еще сложнее. На роль постановщика фильма о Супермене Залкинды рассматривали практически всех крупных голливудских режиссеров того времени: создателя "Экзорсиста"Уильяма Фридкина, автора "Дикой банды"Сэма Пекинпа, будущего режиссера римейка "Кинг Конга"Джона Гиллермина, постановщика многих фильмов бондианы Гая Хэмилтона, ну и разумеется, Джорджа Лукаса и Стивена Спилберга. Кто-то из них сразу же отказался (Фридкин), другие были готовы подумать, третьи — обеими руками за, но Залкинды серьезно сомневались в их возможностях вытянуть этот проект. Попробуйте угадать, к какой из этих трех категорий продюсеры отнесли будущих королей голливудского мейнстрима и создателей образа Индианы Джонса? Ни за что не угадаете: к самой последней! Все дело в том, что процесс утверждения режиссера проходил чересчур долго: с момента подписания контракта с DC минуло уже два года, а Залкинды все никак не могли определиться с тем, кто же будет ставить их фильм. И круг доступных режиссеров уменьшался с каждым месяцем, потенциальные кандидаты просто разбредались по более реальным кинопроектам, тем более, что сам фильм о Супермене все больше напоминал нечто утопическое из категории в принципе неосуществимого, наподобие "Дюны"Алехандро Ходоровского. Лукас очень хотел снимать экранизации Супермена, но в итоге просто плюнул и ушел делать "Новую надежду". Спилберг оказался гораздо более терпеливым, но к тому моменту, в его послужном списке значились лишь дорожный триллер "Дуэль" и драма "Шугарлендский экспресс", поэтому Александр Залкинд сильно сомневался в его способностях осилить картину с большим бюджетом. В результате, к тому моменту, как продюсеры готовы были огласить свое решение, в списке кандидатов осталось лишь одно имя — Гая Хэмилтона. Просто интересно, как сильно кусали свои локти отец и сын Залкинды, когда в прокат вышли сперва "Челюсти" , а потом "Звездные войны", и оба режиссера, в чьих способностях они столь демонстративно сомневались, стали настоящими звездами нового Голливуда?
Но подлинной головной болью для продюсеров оказался кастинг актера на главную мужскую роль: никто из тогдашних кинозвезд первой величины не желал связывать свое имя с фильмом, снятым по мотивам комиксов. Дастин Хофман и Роберт Рэдфорд просто вежливо отказались от роли Кента. Джеймс Каан заявил Залкиндам, что нет такой силы на свете, которая бы заставила его нацепить этот нелепый костюм. Полу Ньюману предлагали на выбор сразу три роли: Супермена, Джор-Эла и Лекса Лютора, но он ответил отказом по всем позициям. Возможностью сыграть Кларка очень интересовался Сильвестр Сталлоне, но Залкинды никогда всерьез не рассматривали его кандидатуру. Продюсеры прекрасно понимали, что запустить подобный проект в производство они смогут, лишь имея на борту крупную кинозвезду мирового уровня, в противном случае фильм будет обречен на провал еще до начала съемок. И тогда из-за океана прилетела отличная весть — в роли Джор-Эла изъявил желание сняться САМ Марлон Брандо. В ту пору Брандо являлся действительно огромной звездой, в Голливуде одно упоминание его имени способно было открыть любую запертую дверь и творило настоящие чудеса. После получения согласия от звезды, проект буквально ожил, ведь теперь продюсеры зазывали актеров поучаствовать не просто в безымянный фильм по мотивам комиксов, а в новый фильм великого Брандо! Именно на этом этапе Александру Залкинду пришла в голову мысль прекратить на время бесплодные поиски актера, готового сыграть Супермена и сосредоточиться на третьей по важности роли во всем сценарии — Лексе Люторе. По мнению Залкинда-старшего, если в фильме будет задействовано сразу две кинозвезды, то уже совсем неважно, кто именно играет главную роль. Роль Лютора согласился исполнить лауреат "Оскара" Джин Хэкман, причем этот "улов" тоже следует записать на счет магического имени Брандо, с которым актер давно мечтал поработать. Впоследствии и сам Илья Залкинд признавал: "лишь с появлением Брандо, наш проект стал постепенно превращаться в реальность". В качестве места съемок первоначально была выбрана Италия, киношники выехали в Рим для осуществления кинопроб, но их приезд совпал с судебным иском от итальянских властей в адрес Брандо и режиссера "Последнего танго в Париже"Бернардо Бертолуччи по обвинению в непристойных действиях, из-за чего актер не мог участвовать в съемках на территории этой страны. Тогда их решено было перенести в Великобританию, где в свою очередь у Гая Хэмилтона были серьезные проблемы с налогами. Так, в результате двух несвязанных друг с другом случайных событий, перед продюсерами вновь встала необходимость поиска нового режиссера, коим столь же случайно оказался 46-летний Ричард Доннер. Случайность заключалась в том, что Залкиндам нужно было срочно найти нового постановщика, а у Доннера в то время еще не было никакой известности в Голливуде: он в течение 15 лет трудился на американском телевидении и в тот самый момент заканчивал свой дебютный кинопроект под названием "Омен". Доннер был настолько не готов получить предложение о работе над новым большим проектом, что когда Залкинд позвонил ему воскресным утром, первой реакцией режиссера была фраза: "Что бы вы там не продавали, я покупать не стану". Потом была личная встреча с продюсерами, затем к нему домой доставили огромную 500-страничную рукопись толщиной с кирпич. Когда Доннер впервые прочитал сценарий, многие моменты показались ему невероятно глупыми: ему не нравились реплики персонажей, звучавшие так, будто это не современный голливудский фильм, а малобюджетная телепостановка родом из 40-х (Up in the sky, look: It's a bird. It's a plane. It's Superman!), но еще больше режиссера беспокоила местная романтическая линия, которая по словам самого Доннера напоминала "детишек на первом свидании". В итоге, Доннер согласился поставить фильм при выполнении продюсерами всего-лишь двух условий: полной свободы действий и возможности нанять для переделки сценария его старого приятеля Тома Манкевича, которому он так объяснил поставленную задачу: "Если мы заставим любовную линию смотреться убедительно, то остальные части фильма сами встанут на свои места".
С приходом Доннера все части фильма действительно собрались в единое целое: у Залкиндов уже был исправленный сценарий, две большие кинозвезды и режиссер, не хватало лишь последнего кусочка пазла — исполнителя главной роли. Доннер с самого начала выступал за то, чтобы отдать роль Супермена совсем молодому неизвестному актеру: "Представьте, что герой летит над городом, и все зрители в зале кричат: "О! Это же Роберт Рэдфорд! Не Супермен. Они не увидят в нем героя, это будет просто Рэдфорд, который парит в небесах". На кастинг пришло более 200 человек, причем среди них были не только актеры, но и профессиональные спортсмены, ведь начиная с 30-х годов, даже маленькие дети знают, что настоящий Супермен должен обладать не только лицом древнегреческого бога, но и фигурой штангиста (к слову, одним из спортсменов, посетивших кастинг по данным причинам был САМ Арнольд Шварценеггер). Однако, чем дольше Доннер смотрел на потенциальных кандидатов, тем отчетливее понимал, что получить все сразу в одном человеке у него просто не получится: актеры умели играть роли, но не отличались мощными физическими данными, спортсмены же наоборот могли одним пальцем согнуть стальную вешалку, но от их попыток что-нибудь сыграть, тотчас начинал проситься назад вчерашний ужин. Илья Залкинд: "Мы были в таком отчаянии от того, что не можем найти правильного актера, что даже пробовали на роль Супермена дантиста моей бывшей жены". И тогда Доннер вспомнил о пробе 24-летнего Кристофера Рива, который отличался от других кандидатов не только высоким ростом и модельной внешностью, но и отличным актерским образованием. При этом, у Рива была удивительная застенчивая улыбка, которая делала его идеальным кандидатом на роль не только Кал-Эла, но и Кларка Кента, единственная проблема заключалась в том, что актер был худым как спичка. Доннер даже начал совещаться с мастерами по визуальным эффектам по вопросу, смогут ли они изготовить Риву специальный костюм с накладными мышцами, но актер сказал, что если фильму нужна идеальная физическая форма, то он ее получит. В течение 6 недель Рив занимался бодибилдингом под руководством британского спортсмена Дэвида Проуза (известного как исполнитель роли Дарта Вейдера в оригинальной трилогии "Звездных войн"), в результате этих тренировок актер набрал 42 фунта мускулатуры (в метрической системе — более 17 килограмм) и доказал режиссеру, что роль Человека из Стали предназначена ему отнюдь не случайно. Монтажер фильма Стюарт Бэйрд впоследствии вспоминал: "Когда Крис надевал этот костюм, то действительно превращался в Супермена. Он так удивительно сливался с ролью, что действительно физически становился своим героем. Для него это была больше, чем роль. Как Шон Коннери навсегда останется Джеймсом Бондом, так и Крис никогда не перестанет быть Суперменом."
Съемки "Супермена" стали новаторским экспериментом невиданного доселе масштаба — два фильма снимались одновременно в трех странах: внешние панорамы Метрополиса — в Нью-Йорке, часть уличных сцен — в штате Нью-Мексико, окрестности фермы Кентов — в Канаде, ну и и наконец, все основные декорации — Криптон, редакция "Дэйли планет", логово Лютора, Крепость Одиночества и т.д., были отстроены в павильонах британской студии Pinewood. Общий бюджет обоих фильмов составил совершенно фантастическую (по тем временам) сумму в 40 миллионов долларов (для сравнения: производство "Новой надежды" обошлось студии лишь в 11 миллионов), и все члены съемочной группы чувствовали, что если фильм провалится в прокате, то это будет самый оглушительный провал в истории. Подливала масла в огонь и главная звезда проекта — ко второй половине 70-х годов у Марлона Брандо окончательно испортился характер, и с ним стало практически невозможно работать. Чувствуя, что продюсеры находится в отчаянии, Брандо выбил для себя совершенно сказочные условия контракта: 3,5 миллиона долларов всего-лишь за 12 съемочных дней, но при этом, всем видом показывал, как же ему неохота участвовать в создании этого фильма. Во время съемок эпизода, где его герой держит на руках крошечного сына, актер заявил режиссеру, что не хочет запоминать этот ужасный текст, поэтому он просто читал реплики из сценария, которые ассистенты режиссера приклеивали скотчем к обратной стороне подгузника. На первой встрече с актером Терренсом Стэмпом, исполнявшим роль генерала Зода, главная звезда фильма открыто заявила: "А ты как угодил в это дерьмо? Тоже любишь деньги?" Иногда Брандо заносило так, что остальные члены съемочной группы начинали выражать сомнения в его психическом здоровье. Так, на съемках одной из сцен пролога, актер появился в каком-то произвольно взятом из гардеробе зеленом костюме и заявил, что отныне будет играть свою роль только в нем, так как зеленый цвет ему очень идет. И Доннеру приходилось уговаривать его, будто маленького ребенка, делая упор на тщеславие прославленного актера: "Просто представьте, что наш фильм увидит совсем юная аудитория, которая ничего не знает о Марлоне Брандо. Они будут помнить Вас исключительно по этой роли". Режиссерского воздействия хватало лишь до конца съемочного дня, а утром все начиналось сначала. Впрочем, это были всего-лишь цветочки, подлинные "ягодки" эгоцентризма Брандо взойдут несколькими годами позже, на съемках "Апокалипсиса сегодня", где он отказывался не только учить любые реплики, но и читать их с листа; после слов режиссера "Мотор! Начали" мог демонстративно заснуть или развернуть утреннюю газету и за каждый съемочный день уже требовал по целому миллиону. Даааа, тяжело быть голливудской кинозвездой!
Самой сложной и дорогостоящей частью съемок оказались сцены, изображающие полеты Супермена. Это была главная кульминация всего фильма, выходившего в прокат под громким слоганом "You'll believe a man can fly"("Вы поверите в то, что человек может летать"), и поэтому режиссер проявлял поистине маниакальный перфекционизм, дабы полеты выглядели максимально правдоподобно. Ричард Доннер: "В те годы оптические эффекты еще были недостаточно убедительными, а о компьютерной анимации еще даже не слышали, и я должен был убедить всех зрителей, что человек действительно умеет летать. Если бы я не смог этого сделать, не было бы всего фильма". Однако именно полеты стали главным камнем преткновения между Залкиндами и Доннером, который в итоге рассорил продюсеров и режиссера. Мастера визуальных эффектов, каскадеры, осветители, художники — все члены съемочной группы были озабочены лишь одним вопросом: "Как заставить взрослого человека и вправду летать?", однако ни один из предложенных способов, включающих подмену заднего плана или различные оптические иллюзии не устраивал Доннера. Каждый раз, когда ему показывали очередной новый метод, он дарил его автору разочаровывающий взгляд, в котором читалось: "И это все, что ты можешь?". Тем временем, за окнами уже стоял 1978 год, съемки затянулись, и продюсеры начали терять терпение, им начало казаться, что выскочка, усевшийся в режиссерское кресло, впустую разбазаривает их время и деньги. Илья Залкинд: "Идея заставить человека летать обернулась форменным ночным кошмаром. На съемки этих сцен мы с отцом потратили целое состояние". Именно в это время продюсеры начинают подыскивать запасной вариант — человека, которому можно было бы передать руководство постановкой, в случае увольнения Доннера. Этим человеком стал режиссер Ричард Лестер, который уже ранее сотрудничал с Залкиндами на съемках авантюрных комедий "Три мушкетера" и "Четыре мушкетера". В начале 1978 года Залкинды включили Лестера в состав продюсерской группы, но Доннер прекрасно понимал, зачем он здесь, и появление возможной замены лишь окончательно испортило их взаимоотношения; к концу съемок фильма продюсеры и режиссер уже практически не общались. В итоге, Доннеру все же удалось нащупать единственно верную комбинацию трюков и спецэффектов, позволившую ему воспроизвести на экране самую правдоподобную сцену человеческого полета из всех возможных на тот момент. Во время съемок сцен взлета и приземления, Рива поднимали в воздух при помощи высотного крана, все тросы и канаты впоследствии убирались в процессе постпродакшена. В эпизодах, когда лицо актера показывалось крупным планом, использовалась технология фронтпроекции, усовершенствованная Стэнли Кубриком для съемок "Космической одиссеи 2001 года". Эта технология давала гораздо более реалистичный эффект, чем ее более примитивные аналоги, но стоила в разы дороже оных, что лишь усиливало раздражение Залкиндов. Доннер: "Александр Залкинд и его сын были очень неглупыми людьми, но у них не было ни малейших представлений о том, как снимать этот фильм. Их заботила лишь одна вещь — сделать производство картины как можно дешевле". В результате, режиссеру удалось не просто решить одну из сложнейших задачек по теории кинопроизводства, но и наполнить фильм поистине впечатляющими сценами, многие из которых прекрасно смотрятся даже сегодня. Однако над его будущем в рамках кинофраншизы Супермена уже нависли огромные тучи...
Чем дольше продолжались съемки "Супермена", тем меньше продюсеры верили в счастливый исход проекта. То, что несколько лет назад казалось смелой революционной идеей снимать по два фильма за раз, сейчас представлялось Залкиндам как хитрая уловка самого дьявола, за которой их подстерегали неизбежные в таких случаях банкротство, всеобщее осмеяние и прочая геенна огненная. С каждым съемочным днем, перерасход бюджета все больше увеличивался, дабы хоть как-то свести концы с концами, Залкинды начали продавать доли будущего фильма кинодистрибьютору в лице "Уорнер бразерс", еще немного, и они бы повторили "подвиг" героев фильма "Продюсеры", которые умудрились продать аж 1000 процентов прибыли от не поставленной пьесы. Производство первого фильма всего-лишь на полкорпуса опережало сиквел, но в продюсерском штабе уже вовсю раздавался зловещий шёпот: "Надо остановить съемки второй части. Если оригинал не будет успешным, так мы сохраним хотя бы небольшую часть денег". В конечном итоге, производство "Супермена II" было насильно остановлено Залкиндами, когда фильм был готов примерно на 75 процентов, после чего Доннеру велели в срочном порядке доделать и выпустить на экран первую картину. Режиссер снова оказался в трудном положении: первая часть должна была завершаться клифхангером, в котором группа криптонианских преступников во главе с Зодом сбегала из Фантомной Зоны и устремлялась на Землю. Однако, учитывая, что сиквела может вообще не случиться, Доннер посчитал подобную концовку форменным издевательством над зрителями. В результате, он просто поменял местами концовку сиквела и оригинала, и то, что должно было стать завершением всей кинодилогии (эпизод, в котором Супермен поворачивает время вспять, дабы спасти Лоис) оказалось финалом лишь первого фильма. Рекордные 19-месячные съемки были завершены в конце октября 1978 года, и уже через 2 месяца картина вышла в прокат. Период постпродакшена был настолько скорым (для сравнения: в современном Голливуде он занимает около одного года), что режиссеру и его команде пришлось вкалывать в три раза сильнее прежнего, дабы угодить Залкиндам и выпустить фильм на экраны к Рождеству. Теперь оставалось лишь дождаться начала кинопоказа и подбросить в воздух монетку: что там сегодня выпадет на нашу долю — орел или решка, пан или пропал...
"Супермен" (иногда известен под названием Superman: The Movie) вышел в американский прокат 14 декабря 1978 года и сразу стало понятно, что все волнения со стороны продюсеров были напрасны: это был ХИТ. При бюджете, который к концу съемок был раздут аж до 55 миллионов (на оба фильма), картине удалось заработать по всему миру свыше 300, таким образом полностью окупив не только себя, но и производство недоснятого сиквела. В своей рецензии на фильм Роджер Эберт писал: "Супермен — это чистый восторг, дивное сочетание старомодных фишек, которые никогда не надоедают: приключений и романтики, героев и злодеев, потрясающих специальных эффектов и остроумных диалогов. Рив — идеальный актер для этой роли. Если бы выбор исполнителя главной роли оказался менее точным, это бы просто похоронило весь фильм". Один из создателей образа Супермена Джо Шустер так же был восхищен исполнителем главной роли: "Крис Рив действительно Супермен". Учитывая, что фильм вышел лишь год спустя после триумфального шествия "Звездных войн", создателям "Супермена" было трудно откреститься от любых параллелей со знаменитой картиной Лукаса, тем более, что они с ней были повязаны как минимум на уровне общего композитора Джона Уильямса и мгновенно ставшей культовой "Темы Супермена", которая в свою очередь очень и очень похожа на другую знаменитую музыкальную тему за его авторством. Однако Илья Залкинд всегда отрицал любую связь между этими двумя фильмами: "Мы не знали о "Звездных войнах", "Звездные войны" не знали о "Супермене". Это был действительно независимый кинопроцесс — никто не имел никакой информации о проектах конкурентов". И тем не менее, отрицать идейное сходство этих фильмов попросту глупо. Лукас буквально затаскивал зрителя в полностью вымышленный мир с летающими корабликами и вращающимися космическими станциями, в то время, как Доннер привносил вымышленную реальность в декорации обычного повседневного мира, который мы каждый день наблюдаем за окном, но несмотря на очевидное различие в подходах, общий генетический код фильмов абсолютно идентичен. Подобно "Новой надежде", "Супермен" — это прежде всего киносказка, предназначенная для взрослых детей: добрая, светлая, местами наивная, в которой возможны любые чудеса, и добро всегда побеждает. Однако Лукасу было гораздо проще — у него был свой мир с собственными персонажами, в то время, как у донннеровского "Супермена" были длинные корни в виде телевизионных постановок 40-50-х, которые тянули его вниз, и режиссеру приходилось бороться с ними, как с вылезающими из почвы сорняками. Именно они являлись главным противником фильма — примитивные образы, наполненные дурным пафосом, которые даже в 50-е годы все зрители воспринимали исключительно как глупую комедию. Это как "Бэтмен" Тима Бёртона, главным врагом которого являлся отнюдь не Джокер, а старый телесериал 60-х годов, в котором Темный рыцарь носил купальную шапочку с резиновыми ушками! И обе эти битвы были выиграны режиссерами с присущим им блеском: и Супермен, и Бэтмен из откровенно дурацких телеперсонажей, проработанных на уровне детской книжки-раскраски, превратились в подлинных героев большого экрана, дав Голливуду понять, что фильмы по комиксам — это вполне серьезно. Доннер даже перевыполнил обещание, данное им в рекламном слогане фильма — он не просто заставил зрителей поверить в то, что человек может летать, он наглядно показал голливудским магнатам, что при правильном подходе подобные фильмы могут быть чертовски успешными, и его безумный режиссерский перфекционизм не просто окупился сторицей, но и отлился в чистое золото. И с появлением его фильма, в Голливуде начнется целая эпоха, связанная с супергероями и сверхзлодеями, резиновыми масками и цветастыми плащами, миллиардными прибылями и стомиллионными убытками, отдельными франшизами и целыми "киновселенными"- Эра Супермена!
Успех "Супермена" был настолько огромным, что вопрос о целесообразности допроизводства сиквела быстро перешел в разряд риторических. Однако у продюсеров Залкиндов и их делового партнера Пьера Шпенглера была своя особая точка зрения на сей счет. Сразу после премьеры первого фильма Доннер дал интервью, в котором поведал о том, как проходили съемки картины, как продюсеры, обещавшие ему полную творческую свободу стремились контролировать каждый его шаг и буквально не давали продохнуть ему и всей съемочной группе. Через пару дней после этого Доннер получил телеграмму, в которой сообщалось, что он уволен с поста постановщика "Супермена II", и новым режиссером был назначен таки дождавшийся своего часа Ричард Лестер. Формально продюсеры уволили режиссера за несоблюдение этики и разглашение внутренней информации, но на деле это был всего-лишь повод. В 1976 году, приступая к съемкам первого фильма, они понятия не имели в каком направлении строить картину, чтобы она понравилась зрителям. Путем изнурительного труда и весьма дорогостоящих экспериментов Доннер показал им правильный путь — обозначил визуальное видение, точно выверил соотношение между юмором и серьезностью, в буквальном смысле слова расстелил перед своими преемниками красную ковровую дорожку, по которой нужно было просто пройти в направлении коммерчески успешного сиквела и просто забрать приз. So Long, and Thanks for all the Fish, Richard, дальше мы уж как-нибудь справимся и без тебя! Дело было совсем не в личных разногласиях, просто уволив Доннера Залкинды рассчитывали значительно снизить расходы на производства сиквела (которое уже полностью окупилось за счет кассовых сборов оригинала); как говаривал в таких случаях герой одного из любимых произведений Александра Залкинда "It's not personal. It's strictly business". Их замысел был очень прост: отправляем Доннера в отставку, берем на борт Лестера, который быстренько доснимает оставшуюся часть материала, и уже в конце следующего года "Супермен II" начинает свой торжественный марш по всем кинотеатрам мира. Однако в процессе реализации этого плана у продюсеров возникли некоторые трудности. Во-первых, Доннер подал официальную жалобу в Американскую Гильдию режиссеров, которая постановила, что для того, чтобы в титрах второго фильма значилось имя Лестера, он должен заново переснять как минимум 50 процентов всего имеющегося материала. Во-вторых, неугомонный Марлон Брандо подал на Залкиндов судебный иск на сумму в 50 миллионов долларов, обвиняя продюсеров в утаивании причитающихся ему по контракту процентов с прибыли первого фильма. На время процесса суд запретил кинематографистам использовать в создании сиквела любые видеоматериалы, содержащие изображения актера. И да, если кому интересно, то этот иск Брандо выиграл. В-третьих, многие члены съемочной группы были недовольны увольнением Доннера, в знак протеста против продюсерского произвола съемки сиквела покинули сценарист Том Манкевич и монтажер Стюарт Бэйрд. Однако эти потери можно было легко компенсировать, в отличие от ухода Джина Хэкмана, который покинул съемочную площадку, заявив, что считает все свои обязательства по контракту полностью выполненными. С уходом Брандо, Хэкман оставался единственной звездой сиквела, да черт возьми его имя значилось первым на афише продолжения, где он опережал даже фамилию Рива! В итоге, перед началом съемок у создателей не осталось ни одного ведущего актера: отснятые Доннером сцены с участием Брандо заменили практически аналогичными сценами с участием матери Кал-Эла (оригинальные футажи образца 1977 года будут восстановлены лишь 29 лет спустя, в режиссерской версии Ричарда Доннера + часть из них войдет в "Возвращение Супермена", 2006), эпизоды же с участием Хэкмана представляют собой либо выжимку из материалов, оставшихся от Доннера, либо сцены, снятые с участием дублера и криво наложенным дубляжом. В довершении всего, учитывая необходимость заново переснимать почти 50 процентов исходного материала, все мечты Залкиндов о скором допроизводстве сиквела также накрылись медным тазом. Господа продюсеры, скажите честно: оно того стоило?
Посмотрим правде в глаза: Ричард Лестер был далеко не лучшим кандидатом на должность постановщика фильмов о Супермене, и единственная причина, по которой он вообще получил эту работу заключалась в том, что он никогда не спорил с продюсерами. Если Доннер хотел, чтобы его фильм о Супермене воспринимался как воплощение современного американского мифа, Лестеру было откровенно плевать на подобные нюансы, ведь до своего первого визита на съемки, он даже не слышал о существовании данного персонажа. "Супермен II" — это кинематографический эквивалент винегрета, в который наряду со свежими продуктами бросили всякую гниль, рассчитывая на то, что вкус деликатесов заглушит неприятный запашок. Лестеру не нравился режиссерский стиль Доннера и его эпический размах, он неоднократно называл постановочную манеру предшественника "Дэвидом Лином для бедных". О да, у Лестера имелся свой собственный стиль, и если судить исключительно по этому фильму, то в двух словах он описывался как "король халтуры". Даже учитывая серьезные проблемы, с которыми пришлось столкнуться Лестеру на съемках сиквела, это все равно не объясняет огромное количество несоответствий и любительский уровень монтажа. Скажем, в сиквеле присутствует персонаж подружки Лекса Лютора в исполнении Валери Перрин, которая ближе к середине просто... исчезает из фильма: здесь еще была героиня, а вот тут уже "хлоп!" — и нету! Другой "замечательный" пример — это переходы от сцен, снятых Доннером к эпизодам, поставленным лично Лестером, где становится сразу очевидно, что между монтажными склейками прошла вовсе не пара секунд, а как минимум два года: Рив образца 1979 года выглядит значительно крупнее себя же из старых футажей, у героини Марго Киддер в разных кадрах совершенно разные прически и макияж. Крупнобюджетное голливудское кино знает лишь единственный аналогичный пример, когда в разных кадрах одного и того же фильма у героини волосы то отрастают, то вновь укорачиваются — печально известная "Фантастическая четверка", обладательница сразу трех "Золотых малин", включая анти-награду за "Худший фильм 2015 года". Правда, отличный пример для подражания? Причем, все эти недоделки можно было легко исправить: доснять дополнительную сцену с участием Перрин, которая бы хоть как-то объясняла дальнейшую судьбу ее героини, насильно загнать Киддер в парикмахерскую, а Рива — в спортзал. Только вот, зачем делать какие-то лишние телодвижения, отвлекать людей от съемок и как следствие — навлекать на себя гнев продюсеров, в конце концов мы же тут не "Гражданина Кейна" снимаем — и тааааак сойдет. И как это ни печально, в этих трех словах можно описать практически всю историю создания лестеровского варианта сиквела "Супермена". Да да, Вы не ослышались: существует еще и альтернативная версия: в 2006 году Ричард Доннер предоставил на суд зрителей собственный вариант фильма в виде выпущенной на dvd и Blu-ray двухчасовой ленты "Супермен 2: Режиссерская версия", которая полностью состоит из материала, отснятого лично Доннером и доработанного при помощи современных монтажных ухищрений и компьютерной графики. Несмотря на то, что ряд сцен в ней представляет лишь черновые наброски (о чем честно предупреждает надпись на обложке диска и вступительный титр в самом фильме), именно данный вариант сиквела ныне считается наиболее каноничным.
Сиквел пользовался значительно меньшей популярностью, чем оригинал, но к тому времени Залкинды уже окончательно решили, что дилогией они не ограничатся, и "Супермен" станет целой франшизой. С кандидатом на роль режиссера следующей части вопрос был решен задолго до выхода сиквела — разумеется, им стал Ричард Лестер, кто же еще! Причем, в отличие от второго фильма, где он фактически выполнял функции сантехника, устраняющего следы аварии, произошедшей в результате увольнения Доннера, в триквеле у Лестера впервые появился полный контроль над происходящим — он самолично отбирал сценарии, нанимал актеров, определял для каждой сцены нужную интонацию; в общем занимался тем, что называется полноценной режиссерской работой. И в этом крылась одна из наибольших проблем третьего фильма, потому как до своего прихода в мир эпичных кинокомиксов, Лестер работал преимущественно в жанре комедии; к примеру, наиболее известными его киноработами и по сей день остаются картины с участием группы "The Beatles" — A Hard Day's Night (1964) и Help! (1965). В предыдущих фильмах о Супермене хватало комедийных моментов и забавных ситуаций, но в нужный момент они всегда умели настроиться на серьезный лад и не переходили грань, превращающую персонажей в самопародии. Просто представьте Лекса Лютора или генерала Зода, которые вылетают из окна небоскреба, пробегают вниз по этажам, затем падают точно в лыжи, пролетают в них еще несколько этажей и приземляются на тротуар, наряженные в комично выглядящую розовую скатерть. Представили? А ведь это между прочим полный пересказ одной из сцен с участием Ричарда Прайора из "Супермена 3"! Как, Вы не знаете кто такой Ричард Прайор? Прайор был одним из известнейших комиков своего времени и одной из ярчайших звезд чернокожего стендапа 70-80-х; выступления Прайора собирали немыслимо огромную аудиторию, поговаривали, что однажды ему удалось собрать целый стадион. А создатели третьего "Супермена" лихорадочно жаждали затащить к себе фильм хоть какую-нибудь звезду. И вот, Прайор в одном вечернем телешоу, в ответ на вопрос ведущего о его ближайших творческих планах, комик отвечает, что хочет сняться в новом фильме о Супермене, в тот же вечер ему звонит Илья Залкинд и говорит: "Все, вопрос решен. Роль Ваша". Юмор ситуации заключается в том, что Прайор просто пошутил, реплика о новом фильме была всего-лишь отсылкой к одному из его популярных номеров о черном уборщике, который по ночам подрабатывает Суперменом. Но Залкинда это не остановило: заручившись согласием актера, он тут же велел сценаристам переделать сценарий, в котором фигурировал заклятый враг Человека из стали по кличке Брейниак и полностью выстроить новый вариант вокруг Прайора и его персонажа, которых в итоге оказалось в фильме больше, чем самого Супермена. Продолжение эпического кинокомикса про супергероя, режиссер, которого снял свои лучшие картины в жанре комедии + профессиональный комик в качестве главной звезды — интересно, в каком же стиле будет выдержан весь фильм? Просто гляньте эту вступительную сцену — и все сами поймете.
Вступительный эпизод "Супермена III" с падениями на ровном месте, роллершей, опрокидывающей сразу несколько телефонных будок, неизвестно откуда взявшимися механическими пингвинами и слепым, который путает поводок собаки-поводыря с тем, что заведомо им является, действительно задает тон всему фильму в целом. И дело здесь даже не в том, что люди покупают билеты на новый фильм о Супермене, а в итоге попадают на комедию в стиле slapstick, а в том, что это плохая комедия и очень плохой slapstick. Где-то после сцены в духе незабвенного мультсериала "Мистер Магу", на лицах поклонников впервые появлялось выражение сомнения в том, а туда ли они вообще попали, которое держалось там вплоть до самых финальных титров. Современные кинокритики часто сравнивают картину Лестера с триквелом из другого популярного киносериала — "Бэтмен навсегда" (1995), и у этих фильмов действительно есть очень много общего: отказываясь от традиций, заданных более серьезными и мрачными оригиналами, картины Лестера и Джоэля Шумахера превращают происходящее на экране в цветастый цирк с конями. Словно обезьяны, превратившиеся в человека и потом пожалевшие об этом, они скачут перед зрителями, размахивают руками и дергают себя за подмышки, мечтая вернуться к корням: "Бэтмен навсегда" — к незабвенному телешоу 60-х с участием Адама Уэста, фильм Лестера — к еще более древней постановке "Супермен и люди-кроты" (1951). Дурацкие сюжеты, обилие несмешных шуток (так и ждешь, когда герои начнут поскальзываться на банановой кожуре, а Супермен залепит врагу тортом в лицо), плюс два популярных комика в отрицательных ролях (Прайор — в третьем "Супермене", Джим Керри в "Бэтмене навсегда") — да, пожалуй, что эти фильмы действительно можно назвать дальними родственниками с общей патологией в ДНК. Третий "Супермен" собрал еще меньше денег, чем предыдущий, кассовые сборы в США не дотянули даже до ста миллионов. Плюс, в отличие от предыдущих фильмов, получавших номинации на "Оскар", триквел удостоился лишь двух номинаций на "Золотую малину: за худшую мужскую роль 2 плана (Прайор) и худший саундтрек, хотя по-хорошему к ним следовало добавить как минимум "худшую режиссуру". Еще одним негативным последствием третьей части стало решение Кристофера Рива повесить красный плащ на крючок: актеру безумно не понравилась работа над триквелом, который он открыто называл плохим фильмом. Однако все самое худшее было еще впереди, ведь если продолжать проводить аналогии с 90-ми, франшизу о Темном рыцаре окончательно убил отнюдь не третий фильм; для этого потребовалось снять убожество под названием "Бэтмен и Робин"...
Несмотря на прохладную реакцию со стороны критиков и две номинации на "Золотую малину", Superman III трудно было назвать худшим фильмом за всю историю, однако процесс падения серии еще только начался. Да, кассовые сборы триквела были далеки от показателей оригинальной дилогии, но студия по-прежнему верила в огромный коммерческий потенциал Супермена как целого околокинематографического бренда, включающего себя рост популярности комиксов, продажи игрушек и различных школьных аксессуаров с соответствующей символикой. Возникла лишь одна проблема — Кристофер Рив наотрез отказывался в четвертый раз надевать на себя красно-синий костюм. Если бы эти события происходили в нынешнем Голливуде, студия скорее всего объявила об очередном перезапуске серии, строптивого Рива тотчас заменили бы на более молодого актера, и стрижка купюр с обывательских кошельков продолжилась с удвоенной силой. Но в 80-е годы, подобные маркетинговые манипуляции выглядели чем-то немыслимым, ведь все зрители прекрасно знали, что Кристофер Рив — и есть Супермен, единственный и неповторимый. Поэтому, не имея на руках козыря в лице исполнителя главной роли, студии ничего не оставалось как делать ответвление от истории Супермена, то бишь спинофф. Из всех супергероев DC Comics, наиболее близким к Человеку из Стали персонажем была Кара Зор-Эл, более известная как Supergirl — кузина Кал-Эла, которую часто называют женской вариацией на тему Последнего Сына Криптона. И вышедший на экраны в 1984 году фильм "Супердевушка" можно считать одной из поворотных точек в истории современного развлекательного кинематографа, причем сразу по нескольким причинам. Во-первых, это был один из первых спиноффов к популярным кинофильмам. Во-вторых, это был первый пример т.н. "женского перезапуска" уже существующей кинофраншизы, выполненный по формуле "Возьмем все, что принесло успех оригиналу, просто поменяем всех-персонажей мальчиков на соответствующих девочек и вуа...". Если Кристофер Рив в 1978 году был никому неизвестным 24-х летним актером, то в кривом отражении "Супегёрл" его заменит столь же никому неизвестная 21-летняя дебютантка Хелен Слейтер. Мечтающего о мировом господстве злодея Лекса Лютора в исполнении обладателя "Оскара" Джина Хэкмана заменим мечтающей о мировом господстве злодейкой Селиной, в исполнении обладательницы "Оскара" Фэй Данауэй. Небольшое камео культового актера Марлона Брандо в роли наставника главного героя отзеркалим небольшим камео не менее культового актера Питера О, Тула в роли наставника главной героини. Режиссер фильма Жанно Шварц впоследствии вспоминал: "Когда студия впервые показала мне сценарий, я хотел снимать его как самостоятельную историю в духе "Волшебника страны Оз", но они настояли на том, чтобы это был Супермен в юбке". В принципе, можно утверждать, что все сценарные модели, по которым выполняются все современные т.н. "женские перезапуски" являются всего-лишь неосознанным отражением той самой формулы, которую более 30 лет назад ушлые продюсеры закинули в шаткий фундамент "Супергёрл". В-третьих, "Супегёрл" задумывалась как первый фильм из целой серии, которая будет иметь множество пересечений с сериалом о Супермене, иными словами это была фактически первая попытка DC Comics выстроить на большом экране собственную киновселенную. В первой версии сценария Кара прилетала на Землю, дабы спасти своего кузена от смертельной болезни, насланной на него могущественной ведьмой Селиной, однако Кристофер Рив категорически отказался от участия в данном фильме, даже в виде крошечного камео. В результате, единственными свидетельствами того, что Супермен вообще существует в этой вселенной являются фрагмент теленовостей, сообщающий о том, что Человек из Стали покинул Землю по какому-то наиважнейшему делу и фото Кристофера Рива в костюме Супермена, которое висит на стене в одном из эпизодов. Что и говорить — не густо для общей киновселенной! Ну и наконец, в-четвертых: после своего выхода на большой экран, фильм Шварца очень быстро завоевал поистине легендарный статус, однако в отличие от классических картин Доннера-Лестера, это была популярность совсем иного рода — он получился невероятно, немыслимо, просто невообразимо ПЛОХИМ.
"Supergirl" — один из тех фильмов, после просмотра которых очень сложно сказать, что именно пошло не так: постоянные распри и увольнения в стане продюсеров, вмешательство со стороны киностудии или сценарий, который прямо во время съемок переписывали ровно пять раз, в результате чего даже сам режиссер уже не мог понять, с чего именно начинается его фильм и о чем он. Это удивительный пример "брака, заключенного в преисподней", каждая деталь, каждый крошечный элемент которого работает против его создателей. Достаточно лишь упомянуть один простой факт: когда руководство "Уорнер бразерс" впервые увидело готовый вариант Supergirl, то вообще отказалось выпускать картину в кинопрокат. Да да, Вы не ослышались: ушлые голливудские дельцы, зарабатывающие деньги на продаже кинематографического эквивалента комбикорма, были готовы скорее списать в убытки весь производственный бюджет картины (составивший между прочим аж 35 миллионов долларов), чем выпустить ее на большой экран. В итоге, права на "Супердевушку" выкупила кинокомпания Tristar, которая попыталась улучшить картину с помощью перемонтажа (в результате чего, на свет появилось аж 5 различных версий одного и того же фильма, с хронометражом от 89 до 150 минут), но несмотря на все эти тщетные усилия, ее все равно ждал сокрушительный провал в американском кинопрокате. Фильм начинается где-то в космосе (боюсь, что точное место действия не смогут назвать даже сценарист с режиссером). В неком городе, больше напоминающем космическую станцию живет себе девочка Кара, которая выглядит на 20 лет, но ведет себя так, будто ей всего 6. Она рисует на полу стрекозу, которая почему-то оживает, начинает летать по станции, потом пробивает обшивку (отчетливо видно, что это обычная полиэтиленовая пленка) и через проделанное отверстие устремляется в открытый космос. На станции начинается разгерметизация, в проделанное стрекозой окно тут же вылетает Очень Важный Элемент Питания, без которого город-станция погибнет за считанные дни. Кара обещает вернуть Очень Важный Элемент и отважно бросается за ним в открытый космос. Тем временем, элемент пролетев примерно полвселенной падает на Землю, причем рядом с тем местом, где проходит пикник Селины, местной ведьмы. Подняв с земли блестящий шарик, антагонистка начинает хохотать аки Доктор Зло и говорит зрителю, что с помощью этого устройства она легко захватит весь мир. В следующем кадре Кара в полном облачении Супердевушки вылетает из озера, хотя предыдущий эпизод с ее участием заканчивался тем, что она в совсем другом одеянии летела сквозь космос, после чего некоторое время радостно скачет по полянке, собирает цветочки, радостно хохочет и... устраивается в качестве одной из воспитанниц в закрытую женскую школу. И нет, я ничего не придумываю — здесь, действительно, такой сюжет!
Словно пьяный, бредущий меж лобовых огней по скоростной автостраде, сценарий лихорадочно мечется от одного несвязного события к другому, и возникающее в результате просмотра ощущение абсолютной шизофазии происходящего лишь усиливается за счет едва ли не худшего монтажа за всю историю кино. Большинство кадров и планов перемешаны случайным образом, будто монтажер был пьян, и верную последовательность сцен устанавливал, подбрасывая в воздух кубики с их номерами. С точки зрения феминистического варианта Супермена, фильм являет собой набор типичных продюсерских стереотипов о том, что должно нравится женщинам в голливудском кино и представляет одну сплошную мигрень. О чем еще могут думать и мечтать все особи женского пола, начиная с юных девочек и заканчивая пожилыми матронами, как не об особях мужского пола, начиная с симпатичных мальчиков и заканчивая по-прежнему бодрыми старичками? Нет, я не сексист и не шовинист, это сценаристы и продюсеры фильма так представляют себе механизм воздействия на женскую аудиторию! Скажем, злодейка Селина мечтает захватить мир, но все эти планы летят в тартарары, когда она начинает использовать всю свою магию, дабы влюбить в себя симпатичного садовника. Но тот, разумеется, влюбляется в Супергёрл, и тогда между протагонисткой и антагонисткой данного фильма начинается драка, в которой для полного комплекта не хватает лишь сцен с выдергиванием волос и выцарапыванием глаз. Только вдумайтесь на минутку: Супермен вступает в бой с Лютором и Зодом, дабы спасти мир, Супергёрл же словно разъяренная кошка дерется с Селиной за возможность обладания туповатым альфа-самцом. После этой сцены становится совершенно понятно, по какой именно причине "Уорнер бразерс" отказалась выпустить картину на большой экран — им было плевать на чувства зрителей, благо это не первый и далеко не последний плохой фильм, выпущенный в свет под торговой маркой данной кинокопании, но совсем не плевать на будущее всей суперменовской франшизы. Вывернув наизнанку все каноны фильма 1978 года, продюсеры превратили "Супергёрл" в жалкую пародию на оригинал и просто высекли себя сами. Выстроенный Ричардом Доннером, мир волшебных киноиллюзий дал первую серьезную трещину, однако для того, чтобы разрушить весь киномиф о Человеке из стали целиком, одной трещины было недостаточно.
После оглушительного провала "Supergirl" у продюсерской компании Александра и Ильи Залкиндов начались серьезные проблемы, и вскоре они вообще вышли из кинобизнеса. Но права на фильмы о Супермене недолго лежали без хозяина — уже в 1985 году на них позарилась САМА "Cannon Group". Как, Вы никогда не слышали это чудесное название? "Кэннон групп" была известной в 70-80-е кинокомпанией, специализирующейся на производстве дешевых картин, преимущественно снятых в жанре боевика:"Киборг", "Кровавый спорт", сериал "Американский ниндзя" и практически все фильмы с участием Чака Норриса — вот типичные примеры кинопродукции, на которой "Кэннон" зарабатывал деньги. При этом нельзя сказать, что все их картины представляли собой отборнейший киномусор, это Вам не аналог пресловутой студии Asylum; к примеру, одним из фильмов, произведенных "Кэннон", стал ныне культовый первый "Горец". Однако в середине 80-х годов студия находилась на грани банкротства, и для того, чтобы подобно одному сказочному барону вытянуть себя за волосы из смрадной долговой ямы, продюсерам был позарез нужен фильм, который бы стал огромным кассовым хитом; выражаясь современным языком они хотели соорудить типичный летний блокбастер. И в этом заключалась одна из главнейших проблем еще неснятого фильма: просто мысленно попытайтесь сравнить того же "Горца" с киносериалом о Супермене. Да, в "Горце" присутствуют очень красивые панорамные съемки, ряд захватывающих сцен и замечательная музыка Queen, но в то же самое время, это довольно недорогой фильм, снятый за скромный по тем временам бюджет в 16 миллионов долларов. И рядом — любой из кинокомиксов о Человеке из стали, создатели которых не привыкли экономить, и одна сцена из финала оригинальной картины, где Кларк подмигивает зрителю на фоне Земного шара, обошлась студии дороже, чем зарплата всего актерского состава оригинального "Горца", включая гонорар самого Шона Коннери! Однако владельцы "Кэннон груп" Менахем Голан и Йорам Глобус не видели в этом серьезной проблемы; единственная их настоящая проблема заключалась в том, как заманить на съемки четвертого фильма весь прежний актерский состав киносериала о Супермене, включая капризничающего Кристофера Рива. Одних актеров заманивали обещаниями больших гонораров и участием в настоящем голливудском блокбастере, который несомненно станет одним из главных событий года, в то время, как Риву посулили актуальную тематику и возможность самолично поучаствовать в написании сценария. В ту пору актер был ярым активистом, выступающим за ядерное разоружение, и двум опытным прохиндеям не составило труда обвести его вокруг пальца: "Ядерное оружие — это плохо. Ядерная война — просто ужасно. Придумай сюжет, напиши собственный вариант сценария, в общем делай, что хочешь, только снимись в нашем фильме!. Бюджет картины составил 36 миллионов долларов, что являлось абсолютным рекордом для продукции "Cannon Group". Однако именитые голливудские кинозвезды не учли того, что у Голана и Глобуса имелся уже солидный опыт по одурачиванию своих инвесторов и бизнес-партнеров. Известные актеры заманивались в фильмы ради громких имен на афишах и обложках видеокассет, им обещали участие в дорогостоящей постановке мирового уровня, а сразу после подписания контракта с "Кэннон", бюджет картины ВНЕЗАПНО урезался в несколько раз, мол случились непредвиденные обстоятельства, и эти деньги нужны для спасения одного из многочисленных проектов киностудии, коих у Голана и Глобуса могло находиться в производстве до 30 штук за раз. И ведь это еще далеко не худший пример дальнейшего развития ситуации. К примеру, актеры, сценаристы и режиссер фильма "Superman IV: Quest for Peace" узнали о том, что бюджет фильма составляет 17 миллионов долларов вместо запланированных 36, лишь ПОСЛЕ начала съемок.
В своей автобиографии "Still Me" Рив так охарактеризовал атмосферу, царившую на съемках четвертого фильма: "Это была одна сплошная катастрофа от старта до финиша". Главная проблема "Супермена 4" заключалась даже не в том, что это была малобюджетная постановка (благо можно припомнить множество прекрасных фильмов, которые снимали и за более скромные деньги), а в том, что Голану и Глобусу было откровенно плевать на общее качество картины, они были убеждены, что зрители в любом случае придут смотреть фильм и соберут ему отличную кассу. Именно поэтому, первоначальная версия картины продолжительностью в 134 минуты была обрезана до 90: владельцы "Кэннон груп" посчитали, что полуторачасовой фильм имеет больше киносеансов в день, следовательно его посмотрит больше народу. Разумеется, в ходе перемонтажа в фильм не попали многие эпизоды, которые были важны для понимания логики сюжета, но в конце концов, кому сейчас легко? Согласно сюжету фильма, Супермен решал навсегда избавить мир от ядерного оружия, чем воспользовался его заклятый враг Лекс Лютор, смешав ДНК Супермена со своей собственной и таким образом произведя на свет единственное существо, способное побороть Человека из стали — Nuclear Manа (просто сделаем вид, что не заметили никакого сходства с сюжетом "Бэтмена против Супермена"). На роль местного "голема" позвали профессионального рестлера Марка Пиллоу, но когда он начинал произносить реплики своего персонажа, вся съемочная группа просто рыдала от смеха. В результате, от Пиллоу антагонист унаследовал лишь лицо и нелепые ужимки, в то время, как голос ему подарил сам Джин Хэкман. Сцену выступления Супермена на Генеральной Ассамблее ООН снимали в промышленном районе Лондона, который совершенно непохож на 42 улицу в Нью-Йорке. Когда Рив попросил у Голана увеличить бюджет всего-лишь на полтора миллиона, дабы нормально отснять один из ключевых эпизодов фильма, продюсер ответил актеру, что единственный способ, при котором они перенесут съемки в другой город — это если Рив оплатит расходы из собственного кармана. Впоследствии Рив с грустью напишет в своих мемуарах: "если бы этот фильм снимал Дик Доннер, то он не только бы добился от продюсеров съемок в Нью-Йорке, но и вывел бы на улицы города сотни людей, подобно Гамельнскому крысолову". И продолжая сравнения с фильмом Доннера, "Борьба за мир" вышла в свет спустя 8 лет после оригинального фильма, но все сцены со специальными эффектами и различными комбинированными съемками выглядели словно приветом из эпохи "Супермена против Людей-Кротов". Там, где Доннер заставлял специалистов делать по десятку дублей, а потом выбирал из них тот, что смотрелся максимально правдоподобно, режиссер четвертого фильма Сидни Дж. Фьюри вовсе не заморачивался. Скажем, когда герой избавляется от ядерных ракет, то закидывает их в висящую прямо на орбите... гигантскую авоську. Или сцены схваток между Суперменом и Ядерным Человеком, действие которых происходит в открытом космосе — это просто два мужика в костюмах, которые поочередно отпихивают друг друга на манер двух алкоголиков, которые не могут поделить выручку за сданную стеклопосуду: "Ты чеееееее а?" Некогда революционно снятые сцены полета Супермена превратились в форменный треш: для изображения летящего героя использовалась одна единственная последовательность с Ривом, выпятившем перед собой кулаки, при этом менялись лишь отрисованные задники: вот Супермен якобы летит по космосу (Рив с вытянутой рукой + космический задник), вот он летит в Нью-Йорке (Рив с вытянутой рукой + задник с изображением Нью-Йорка), вот он прилетел в Китай (аналогично + задник с изображением Китая) — всего в фильме можно насчитать более 10 сцен с демонстрацией одной и той же последовательности кадров! В довершение всего, по словам актера Джона Крайера, на момент своего выпуска на экраны, картина была далека от завершения: у "Кэннон" просто закончились деньги, и владельцы велели выпускать фильм как есть. А потом случилось именно то, что должно было случиться: фильм "Супермен 4: Битва за мир" вышел на большие экраны — и тут на-ча-лось...
Если "Supergirl" стала первой трещиной, опоясавшей хрустальный купол любви к главному американскому супергерою, то "Супермен 4" был больше похож на огромный металлический снаряд, который угодил в самую середину трещины, после чего купол разлетелся на сотни маленьких осколков, не щадя никого, кто находился в эпицентре взрыва: ни актеров, ни сценаристов, ни режиссера, ни Уорнер Бразерс, ни Кэннон групп, ни DC. Это была не просто неудачная премьера и не просто провал, это были настоящие похороны Супермена. Дело даже не в том, что фильм был откровенно плох и выглядел как кусок засохшего хлеба с плесенью, который нерадивые продавцы пытаются выдать за свежую пиццу, не в откровенно слабом сценарии, нелепых спецэффектах и запредельной дешевизне постановке. Вся суть проблемы заключалась в том, что решив по-быстрому поправить финансовые дела своей убыточной кинокомпании, Голан и Глобус воткнули Супермену в спину нож, вырезанный из цельного куска криптонита, а безжизненные останки сбросили в мусоросжигатель. "Супермен 4" обнажил всю нелепость данного концепта — после сцены, где два мужика, один из которых одет в костюм стриптизера, поочередно хватают друг друга за руки на фоне черной занавески с прорезями, символизирующими звезды, никто больше не воспринимал всерьез не только фильмы о Супермене, но и самого Кал-Эла. Как после выхода пресловутого "Бэтмена и Робина", ни один разговор о Крестоносце в плаще не обходился без обсуждения бэт-кредитки, бэт-коньков и бэт-сосков, так и после премьеры "Борьбы за мир" любая история о Супермене автоматически вызывала улыбку. Возьмите комиксовую арку любой степени серьезности: коварные планы всесильных злодеев, люди в беде, герой немедленно бросается к ним на помощь, но тут в голову приходит сцена, когда Ньюклир Мен забивает Человека из Стали в лунную поверхность, словно шляпку обычного гвоздя или душераздирающий эпизод, в котором Марк Пиллоу вереща на манер Тарзана царапает шею Супермена радиоактивными ногтями, как комикс тут же летит на пол. Нет, нет, просто нет. После того, как весь мир хохотал и улюлюкал ему вослед, ни о каких новых фильмах франшизы не могло быть и речи, с выходом на экраны "Борьбы за мир" Супермен официально достиг своей точки невозврата. И как и в случае с "Бэтменом и Робином", студия не ограничилась лишь одними проектами о Человек из Стали, под горячую руку чиновников попали и все прочие киноэкранизации комиксов. Единственный, кому чудом удалось уцелеть в этой топке стал проект экранизации "Бэтмена", под руководством которого весь жанр вновь воспрянет из пепла в самом конце 80-х. Однако у этого сокрушительного фиаско была и положительная сторона: провал четвертого фильма заставил "Кэннон" отказаться от намерений снять свою киноверсию "Человека-Паука". О том, какого рода "экранизация" могла выйти из стен данной конторы красноречиво свидетельствует всего-лишь один факт: когда Голан и Глобус покупали права у "Марвел", они совершенно ничего не знали об этом комиксе и думали, что речь в фильме пойдет о гигантском тарантуле. И лишь в одной крошечной детали "Борьба за мир" действительно оказалась пророческой: в финальной сцене, помещая Лекса Лютора обратно за решетку, Супермен говорит своему заклятому врагу: "увидимся через 20 лет". Следующий фильм о Человеке из стали действительно выйдет на экраны лишь 20 лет спустя, им станет лента Брайана Сингера "Возвращение Супермена" (2006).
Одним из тех, кто наиболее серьезно пострадал от обвала четвертого фильма оказался сам Кристофер Рив, как впоследствии признавался актер: "провал "Супермена 4" оказался настолько огромным, что нанес непоправимый вред всей моей актерской карьере". И как не печально это осознавать, именно этот недоквадриквел стал его последним появлением на экране в знаменитом красном плаще: в мае 1995 года, в результате неудачного падения с лошади актер оказался полностью парализован. Этот несчастный случай, вкупе с историей самоубийства предыдущего исполнителя роли Супермена Джорджа Ривза, выступил триггером, запустившим в желтой прессе т.н. "легенду о проклятии Супермена", сулящую ужасные несчастья любому актеру, кто согласится облачиться в костюм Человека из Стали. Однако подлинным Человеком из Стали оказался сам Рив. Ужасное несчастье не сломило актера, и несмотря на прикованность к инвалидному креслу, он продолжал активно работать: писал сценарии, продюсировал телевизионные фильмы, в качестве режиссера поставил несколько картин, последняя из которых вышла в свет лишь через 2 года после его смерти. Принимал наиактивнейшее участие в благотворительности, организовал соазу несколько фондов помощи инвалидам. 10 октября 2004 года Кристофера Рива не стало, ему было всего-лишь 52 года. На смерть актера поклонники нарисовали множество самодельных комиксов. Одна картинка изображала Рива в костюме Супермена, который взлетал в небо из инвалидного кресла, на другой Капитан Америка,Человек-Паук и Бэтмен встречались на могиле актера, и Темный рыцарь произносил фразу "Он и вправду был Сверхчеловеком". Через три дня после смерти Рива, в эфир вышел посвященный его памяти 4 эпизод 4 сезона сериала "Тайны Смолвилля". Серия завершалась надписью на темном фоне: "He made us believe a man could fly."
"Quest for Peace" не просто провалился в прокате, это был настоящий коллапс для всего, что когда-либо выходило под торговой маркой Человека из Стали. Помимо продаж видеокассет с фильмами и сопутствующих им товаров, тяжелый удар пришелся и по самим комиксам: к началу 90-х годов продажи комиксов о некогда самом популярном американском супергерое достигли настолько низких отметок, что в 1992 году руководство DC comics решило, что настало время внести серьезные изменения в канон, который считался нерушимым на протяжении полувека. До этого времени Супермен считался абсолютно непобедимым, это был эталон комикс-героя, который просто не может умереть, и сам факт его полной несокрушимости привел к тому, что все истории об этом персонаже сводились к следованию одному шаблону, в конце каждой из которых, пережив самые немыслимые трудности, Человек из Стали обязательно поднимался на ноги, потому что во всей вселенной просто не находилось ни одного противника, который был бы способен убить уже не человека, но Бога. И такой противник появился: в комиксе с говорящим названием "Смерть Супермена" перед глазами фанатов впервые предстал Думсдей — созданное безумным криптонским ученым искусственное существо, которому удалось сделать именно то, что начиная с 1938 года считалось поистине невозможным (см. название комикса). И план издательства сработал: "Смерть Супермена" смогла воскресить интерес к главному американскому супергерою всех времен, пусть и ценой его невосполнимой утраты. Ее невосполнимость заключалась в том, что за все годы своего существования, Супермен из обычного супергероя, коих в комиксах сотни и даже тысячи превратился в величину постоянную, которую невозможно было сдвинуть с ее постамента, она просто есть и всем остальным придется с этим смириться! И вот наступил момент, когда этой константы не стало, а вместе с ней ушел в прошлое и один из главных символов всей американской поп-культуры. Однако никто же не думал, что в DC Comics сидят идиоты, которые могут вот так спокойно придушить курицу, несущую им золотые яйца! Нет, "Смерть Супермена" была всего-лишь проверкой на прочность всей существующей фанбазы: есть ли еще порох в пороховницах или Последнему Сыну Криптона и вправду пора на вечный покой? И ответ на этот вопрос был довольно однозначным: когда продажи комикса превысили отметку в 3 миллиона экземпляров, боссы DC тотчас смекнули, что отставка Кал-Эла будет очень и очень недолгой. Уже в июне 1993 года стартовала новая арка "Reign of the Supermen!" (чье название отсылало к самой первой истории за авторством Джерри Сигела и Джо Шустера), результатом которой стало воскрешение и возвращение культового героя. Фанаты осознали, что убийство легенды было всего-лишь обманкой, и ярость их не знала предела. Как сказал о возвращении Человека из стали известный голливудский сценарист Макс Лэндис: "Смерть Супермена" убила не самого Супермена, она убила смерть", превратив существование других комикс-героев в бесконечный цикл из псевдосмертей и последующих воскрешений, которые, подобно гигантской воронке смерча пронеслись по огромному количеству популярных серий. Но в глобальном масштабе, затея DC со смертью и последующим возвращением Человека из Стали вполне себя оправдала: персонаж словно вынырнул из реки вечного забвения, о нем снова начали говорить, гибель и воскрешение Супермена и по сей день остается темой для наиболее яростных словесных баталий среди поклонников данного персонажа. Однако о возвращении на большой экран, по-прежнему не могло быть и речи: четвертый фильм нанес настолько сильный удар по репутации киносериала, что на протяжении 7 лет после его выхода на экраны, никто из голливудских продюсеров даже не заикался о том, чтобы сделать новую киноадаптацию комиксов о Человеке из Стали — после "Борьбы за мир" сама мысль об этом звучала как неудачная шутка.
И тем не менее, в 1995 году, у продюсера Джона Питерса возникла идея вновь вернуть на экраны Человека из Стали, причем усилиями постановщика, который за 6 лет до этого вытащил из небытия на большой экран другую "родственную" кинофраншизу — "Бэтмена". Сам Питерс впоследствии вспоминал: "Когда мне в голову пришла идея возродить киносериал о Супермене, я думал лишь об одном единственном режиссере — Тиме Бёртоне. Я хотел, чтобы он снял фильм о Супермене таким, каким раньше его никто не видел. Вся идея нового фильма вращалась исключительно вокруг Тима и его оригинального мировосприятия". Первый вариант сценария назывался "Superman reborn" и основывался на уже упоминавшемся мной ранее комиксе "Смерть Супермена", что в целом было довольно логично: двумя годами ранее он смог успешно перезапустить историю Человека из Стали и вернуть главному герою утерянную популярность среди фанатов комиксов, теперь ему предстояло проделать ту же процедуру реанимации с увядшей кинофраншизой. Первый вариант сценария не устроил студию, поэтому его пришлось переписывать заново. Но, как это часто случается в Голливуде, одним переписыванием дело не ограничилось, и в результате появились сразу три варианта одной и той же истории, изложенных в совершенно различной манере тремя разными сценаристами — Кевином Смитом, Уэсли Стриком и Дэном Гилроем. Однако, несмотря на отдельные различия, все три версии сходились в одной общей сюжетной точке: Последний Сын Криптона погибал в схватке сразу с тремя опаснейшими противниками — Лексом Лютором, Брейниаком и Думсдеем, а потом возрождался при помощи специального криптонского костюма, таким образом буквально оправдав новое название грядущего фильма — "Superman lives" ("Супермен жив"). На роль Кларка Кента\Человека из стали утвердили Николаса Кейджа, который являлся огромным поклонником комиксов о Супермене и даже успел поучаствовать в сцене примерки нового костюма до того, как проект окончательно отменили. Остальные роли в фильме даже не успели толком распределить: роль Лоис Лейн предлагали сыграть Сандре Баллок, пронырливым репортером Джимми Олсеном мог стать известный чернокожий комик Крис Рок; наиболее вероятным кандидатом на роль Лекса Лютора считался оскароносный Кевин Спейси, в то время, как в гриме Брейниака Бёртон видел исключительно Кристофера Уокена (от препродакшена картины даже уцелел предварительный набросок внешнего облика Брейниака, в котором зеленая голова актера была приставлена к телу паукообразного робота). "Супермен жив" должен был стать не только перезапуском франшизы, но и ее полным переосмыслением — гораздо более темным, жестоким и мрачным, чем все предыдущие части саги об отважном криптонце. Разрабатывая концепцию перезапуска, Бёртон решил сконцентрироваться на одном моменте, который все предыдущие постановщики фильмов о Человеке из стали предпочитали обходить лесами и огородами: Кал-Эл — никакой не человек, он чертов инопланетянин! И многочисленные эскизы, оставшиеся от препродакшена этого амбициозного проекта показывают нам совершенно иную сторону мифов о Супермене: они наполнены сюрреалистичными пейзажами иных планет, набросками страшных существ и таинственных внеземных технологий. Но всему этому великолепию странных и будоражащих образов не суждено было появиться на свет — в 1999 году проект был официально закрыт, оставив после себя лишь несколько вариантов сценария и гору самых разнообразных арт-материалов. Именно благодаря этим наброскам, которые обладают сверхъестественной способностью дорисовываться воображением поклонников в то, чего и в помине нет в существующей реальности, "Супермен жив" и поныне является обладателем громкого титула "самого популярного фильма из числа тех, что так и не сняли". Два ключевых вопроса, касающиеся данного проекта: "Что пошло не так?" и "Почему Супермен из названия так и не ожил на большом экране?", являются настолько сложными, что заслуживают ответа в виде отдельной статьи. Именно попыткам ответить на эти вопросы, которые уже на протяжении полутора десятка лет мучают преданных фанатов, посвящен прекрасный документальный фильм "The Death of "Superman Lives": What Happened?", к коему я и отсылаю всех интересующихся.
В 1997 году, после оглушительного провала "Бэтмена и Робина" все кинопроекты по мотивам бумажной продукции DC были отправлены в бессрочную заморозку. Однако уже в 2002 году на экраны вышел "Человек-Паук" — первый кинокомикс, ориентированный на молодежную аудиторию, главный герой которого не столько сражался с врагами, сколько решал собственные пубертатные проблемы. Фильм собрал в мировом проекте кучу денег, и посмотрев на его солидный успех, кто-то из руководства УБ произнес ключевую фразу: "Вот ТАКИМ должен быть новый фильм о Супермене". Как это водится в большом Голливуде, эта фраза была воспринята как команда к действию, и вскоре на горизонте замаячил сценарий с рабочим названием "Superman Flyby" за авторством ныне сверхпопулярного, а тогда еще не особо известного Дж. Дж. Абрамса. Но в отличие от Бёртона, который хотел развернуть классическую историю в более мрачное русло, не меняя существующего канона, будущий создатель "Лоста" решил не ограничиваться полумерами; он собирался полностью разрушить старую предысторию возникновения Человека из Стали и на ее костях возвести совершенно новую. В этой версии Криптон не взрывался, а продолжал свое существование в миллионах световых лет от Земли. Отец будущего Супермена организовал восстание против коррумпированного диктатора генерала Зода, в результате которого вся планета оказывалась охвачена гражданской войной. Дабы спасти своего новорожденного сына от лап приверженцев Зода, Джор-Эл отправляет капсулу с ребенком на Землю, где живут его старые друзья Джонатана и Марта Кент (????). В версии Абрамса Лекс Лютор являлся агентом ЦРУ, который был одержим поисками НЛО (Агент Малдер, прием!), но в конце фильма выяснял страшную правду о том, что он на самом деле тоже является криптонцем и приходится Зоду чуть ли не родным братом. В довершении всего сценарий "Superman Flyby" писался в то самое время, когда последним писком кинематографической моды считались компьютерные пули, летящие прямо в камеру, рукопашные поединки в эффектном слоу мо и прочие приблуды из "Матрицы", поэтому работая над перезапуском фильма о Супермене, Абрамс просто не мог обойтись без столь необходимой вещи как "криптонианское кунг фу", с помощью которого Кларк и побеждал всех злодеев. Если кому-то из читателей данный синопсис показался феерическим бредом, в этом нет абсолютно ничего удивительного. Выворачивание наизнанку знакомых всем с детства историй, наплевательское отношение к любым канонам и вступление в противоестественные отношения с логикой — во всем этом "великолепии" невозможно не узнать руку того же "мастера", который всего-лишь десятилетие спустя "осчастливит" нас своим перезапуском "Стар Трека" и новыми "Звездными войнами"! В лучших традициях Абрамса синопсис фильма напоминает умышленный троллинг над преданными фанатами, ведь с самого начала было вполне очевидно, что поклонники комиксов не примут ни одно из сомнительных нововведений — ни Кларка в роли Нео, ни Лютера-криптонца. Однако студия дала добро на препродакшен, и в течение последующих двух лет сразу два режиссера (сперва МакДжи, а затем Бретт Ратнер) поочередно бились над тем, чтобы этот проект попал на большой экран. Одним из наиболее вероятных кандидатов на роль Супермена считался... Эштон Кучер, Скарлетт Йоханссон могла сыграть Лоис Лейн, а роль Лютора предлагали исполнить Джонни Деппу и Роберту Дауни мл. Если "Superman Lives" можно назвать самым недооцененным из всех неснятых фильмов о Человеке из стали, то "Superman Flyby" по праву заслуживает звание самого трешёвого. Фанаты, пытающиеся анализировать потенциал данного проекта, обычно приходят к выводу, что если бы фильм про криптонианское кунг фу когда-либо вышел в свет, для всей франшизы о Супермене он бы оказал эффект разорвавшейся ядерной бомбы, схожий с разрушительным воздействием "Борьбы за мир" и вмиг похоронил надежды на то, что Человек из стали вновь получит постоянную прописку на большом голливудском киноэкране. Однако у этой медали есть и обратная сторона: релиз и неминуемый провал Superman Flyby скорее всего привели бы к полному завершению голливудской карьеры Дж. Дж. Абрамса. Только представьте себе — ни "Лоста", ни "Star Trek Into Darkness", ни "Пробуждения Силы"... Не жизнь, а сказка!
После Flyby студия какое-то время рассматривала проект с подозрительно знакомым названием "Бэтмен против Супермена" (основанный на комиксе Фрэнка Миллера "Batman: The Dark Knight Returns"), но после того, как на горизонте появился Кристофер Нолан со своей идеей более мрачного перезапуска франшизы о Темном рыцаре, саму идею кроссовера тотчас забросили за ненадобностью. А вот киносериал о Супермене по-прежнему лежал мертвым грузом и не подавал никаких признаков жизни, даже не взирая на то, что многократное переписывание сценариев о Человеке из стали, а так же препродакшен так и не осуществленных кинопроектов Бёртона-Макджи-Раттнера, УЖЕ обошлись студии в 50 миллионов долларов. Ребут сдвинулся с мертвой точки лишь после того, как кресло режиссера предложили 40-летнему Брайану Сингеру, который зарекомендовал себя в качестве успешного постановщика кинокомиксов, работая над первыми двумя частями киносериала "Люди Икс". Кроме того, Сингер был огромным поклонником фильмов о Супермене, в первую очередь самой первой картины, поставленной Ричардом Доннером, именно по этой причине он убедил студию выкинуть в мусорное ведро рукопись Абрамса и из дебрей "криптонианского кунг фу" вновь обратиться к канону первоисточника. Все предыдущие попытки перезапустить Супермена так или иначе вращались вокруг осовременивания франшизы: Питерс хотел, чтобы новый фильм был пропитан духом 90-х, Абрамс собирался превратить Кларка в вылезшего прямиком из матрицы Человека-Паука, Сингер же настаивал на том, чтобы отбросить все эти нововведения и вернуться к тому самому киностилю конца 70- начала 80х, который подарил первым фильмам франшизы их неповторимое очарование. Причем, вернуться буквально — согласно его замыслу, новая картина должна была стать непосредственным продолжением второго фильма (того самого, что вышел на экраны аж в 1980 году), полностью игнорируя события третьего и четвертого. Ведь в этом же заключается главная мечта любого фаната — навсегда вычеркнуть из истории неудавшиеся фильмы любимой кинофраншизы. Просто представьте, что однажды Вам представилась возможность вычистить всю скверну из любимого киносериала: сделать так, чтобы история "Терминатора" закончилась эпилогом из второго фильма, а вовсе не очередным "Восстанием машин"; навсегда вымарать из летописи "Звездных войн" позорное имя Джа Джа Бинкса, отменить последнее приключение Индианы Джонса и посадить в тот холодильник самого Спилберга с Лукасом в придачу. Смогли бы Вы устоять перед подобным искушением? Вот и Сингер не смог. Но как хорошо известно из истории, благими намерениями вымощена дорога совсем не туда, куда ты хотел попасть изначально...
"Возвращение Супермена" вышло в американский прокат 21 июня 2006 года и стало первым фильмом франшизы за последние 20 лет. Говоря о достоинствах картины, невозможно не отметить, что она снята настоящим фанатом, обожающим классические фильмы Доннера-Лестера с пылкостью первой настоящей любви. В отличие от современных киноделов, превращающих свои неримейки в мультицитатники исключительно фансервиса ради, Сингер избегает очевидных сцен, с которыми ассоциируется данная франшиза, вроде Кларка, переодевающегося внутри телефонной будки, он скорее больше пытался уловить то самое настроение. К примеру, в сцене, когда Джор-Эл разговаривает с Лютором, использованы ранее нигде не демонстрировавшиеся материалы, отснятые Ричардом Доннером для второго фильма, которые впоследствии были забракованы из-за конфликта режиссера с продюсерами и по этой причине не вошли в прокатную версию сиквела. Множество мелких деталей, крошечных цитаток и огромных цитат, легкая наивность происходящего и неуклюжий юмор — все это было бережно сохранено Сингером от оригинальных фильмов, словно "Возвращение Супермена" было не голливудским блокбастером середины нулевых годов, а временной капсулой, запечатанной в фундаменте с начала 80-х. Однако основные достоинства фильма одновременно являются и его главными недостатками: нельзя просто снять картину, которая выглядит как типичный блокбастер эпохи нулевых, но при этом звучит и ощущается как нечто, приползшее из эпохи 80-х и думать, что это сойдет тебе с рук. Кинозритель нулевых отвык от столь долгих экспозиций, когда первый час фильма уже пролетел, а на экране еще толком не показали ни сюжетной завязки, ни нормального экшена. Посмотрите любой эпизод самых популярных сериалов того времени вроде "24", "Prison Break" или того же "Lostа": молниеносное действие, головокружительные интриги — да там за 40 минут экранного времени происходит больше событий, чем в голливудской экранизации культового комикса с бюджетом в 200 миллионов долларов! Дополнительную связку дров в костер фанатского разочарования подбросила не шибко компетентная маркетинговая компания фильма, на протяжении которой ни разу не упоминалось о том, что "Возвращение Супермена" является непосредственным продолжением "Супермена II", и это лишь породило у зрителей вопросы к сценарию, которых при иных обстоятельствах можно было бы легко избежать. К примеру, на один из самых популярных вопросов по части логики фильма Сингера: "Откуда Лекс Лютор узнал местоположение Крепости Одиночества?" ответ предельно прост: "он находился в Крепости вместе с Суперменом во время финального сражения с Зодом из "Супермена II. Просто пересмотрите классику"."! Хотя справедливости ради, даже плотная связь с первоисточником не может оправдать целого ряда сомнительных сюжетных ходов вроде появления на экране... сына Супермена! Это что, в одном из сценариев начала 90-х, Кларк и Лоис жили как муж и жена, потом их обоих убивали злодеи, единственным уцелевшим членом семьи оказывался маленький мальчик, который мстил за родителей и по ходу сюжета превращался в нового Супермена. Так, что еще скажите спасибо, что никто не догадался превратить новый фильм о Человеке из стали в смесь "Бэмби" с "Один дома"!
Были и другие вопросы, плюс многочисленные претензии к актерскому составу, часть из которых даже можно признать вполне справедливыми. Взяв на главные роли молодых и совсем неопытных актеров Брэндона Рута (Кларк Кент) и Кейт Босворт (Лоис Лейн), Сингер конечно же надеялся повторить режиссерский подвиг Ричарда Доннера, который утвердил на главную роль никому неизвестного Кристофера Рива и сразу сорвал джекпот, однако 28 лет спустя аналогичная ставка уже не сыграла. Рут довольно аутентично выглядит в роли Кларка, но в амплуа Супермена он попросту неубедителен, Кейт Босворт же весь фильм изображает не сильную героиню, а какую-то плакучую иву. В результате отдуваться за всех приходится одному Кевину Спейси, и с этой задачей он справляется просто великолепно. Забудьте про аутентичную атмосферу родом из 80-х и местами нелепые сюжетные ходы — если "Возвращение Супермена" и войдет в историю, то исключительно за лучшее исполнение роли Лекса Лютора. Поймите меня правильно: в классических фильмах Джин Хэкман отлично справлялся с ролью Лекса, но его персонаж с самого начала прописывался как полукомедийный — Доннер выстраивал свой фильм как современную сказку, и реальный злодей с замашками диктатора и садиста ему был попросту не нужен. По большому счету, единственное место в "Возвращении", где Сингер отходит от канона, заданного Доннером — это как раз образ главного антагониста. Лекс невероятно харизматичен, он притягивает к себе все зрительское внимание без остатка и заставляет забыть о том, что в фильме есть еще какие-то персонажи кроме него. И это уже не хэкмановский весельчак, комично бегающий за собственным париком, а скорее типичный бондовский злодей, ради собственной выгоды готовый стереть с лица планеты миллионы людей. В сцене избиения главного героя, показное добродушие тотчас слетает, и перед зрителями предстает настоящий маньяк, жестокий и беспощадный. Впрочем, дело тут даже не в сингеровской концепции, просто сказывается отменный генетический код, и в разговорных интонациях Лютора местами отчетливо проступают нотки незабвенного Джона Доу из Se7en, а в походке — движения Кайзера Созе. Однако с образом главного антагониста возникает та же проблема, что и со всеми остальными достоинствами данного фильма, когда весомые плюсы автоматически превращаются в жирные минусы, потому что в реальности картина повествует о возвращении вовсе не Супермена, а Лекса Лютора. Именно он является подлинным главным героем, который двигает вперед неповоротливую сценарную махину, именно с его участием связаны самые лучшие эпизоды, в то время, как Кларк скучен, Лоис до неприличия стереотипна, а остальные персонажи и вовсе не нужны. И что это за современная сказка, где зритель отчаянно хочет, чтобы главный злодей победил?
С учетом всех плюсов и минусов "Возвращение супермена" нельзя называть однозначным провалом, просто на него возлагались слишком большие надежды, которые фильм не оправдал. С точки зрения кассовых сборов наблюдалась аналогичная ситуация — картина окупила свой немалый 200-миллионный бюджет (четверть которого была потрачена еще задолго до Сингера, на предпродакшенах Superman Lives и Superman Flyby), но не принесла студии ожидаемой прибыли. Не фильм, просмотр которого невозможно забыть, не торжественное возвращение героя-легенды после 20-летнего отсутствия на большом экране, а просто очередной летний блокбастер, у которого не получилось стать большим событием. Поэтому, не взирая на то, что у Рута, Босворт и Спейси были подписаны контракты на участие еще как минимум в двух картинах о Супермене, студия предпочла забыть об этом инциденте и сосредоточиться на гораздо более успешной франшизе Темного рыцаря. Супермен и Бэтмен вообще часто напоминают двух братьев, один из которых более успешный и популярный, а второй вынужден донашивать одежду за старшим, мечтая о том, что когда-нибудь он вырастет и всем покажет, кто в доме настоящий хозяин. В 30-40-е годы роль старшего брата безоговорочно отводилась Супермену, а вот в 90- нулевых ситуация изменилась на строго противоположную, и уже Кал-Элу приходилось донашивать потрепанные кожаные ретузы и маски с резиновыми ушками. Скажем, знаменитый мультсериал середины 90-х "Superman" являлся всего-лишь бледной копией гораздо более культового и успешного "Batman: The Animated Series" или к примеру, когда создатели подросткового сериала про детство и юность Бэтмена не смогли получить права на этого персонажа, то довольствовались гораздо более скромным утешительным призом, переформатировав концецию телешоу в "Тайны Смолвилля". В начале единичных годов ситуация с донашиванием одежды вышла на абсолютно новый уровень: когда Кристофер Нолан торжественно заявил, что третий фильм о Бэтмене станет последним (практически в духе незабвенного "я устал, я ухожу"), студия тотчас вспомнила о том, что кроме Темного рыцаря у нее на антресолях давно пылится еще одна некогда кассово успешная кинофраншиза. Элементарная задачка из учебника по общеголливудской математике — дано: есть две родственные кинофраншизы, одна из которых приносит хороший доход; окрыленные мудрейшими цитатами Джокера, фанаты первой франшизы уже исписали все лестницы, общественные туалеты и форумы в интернете фразами "Нолан гений!!!!11111" и судя по всему останавливаться не собираются. Требуется: взять вторую франшизу и так натянуть несчастную летучую мышь на глобус с красной литерой S посредине, чтобы между ними стерлись любые различия and spice must flow. С этой миссией могли справиться лишь опытные мастера "джокеровщины" и whyyousoseriousовщины, заслуженные труженики большого экрана, которые в третьем фильме заставили Брюса Уэйна ходить с палочкой — сценарист трилогии о Бэтмене Дэвид С. Гойер и ее режиссер Кристофер Нолан. Нолан действительно какое-то время числился постановщиком не имеющего даже рабочего названия ребута Супермена, но через какое-то время покинул режиссерское кресло, оставив за собой лишь продюсерские функции. И какими бы мотивами он при этом ни руководствовался: нежеланием связывать себе руки очередной франшизой по мотивам комиксов или предчувствием, что из этого проекта ничего дельного не выйдет, дальнейшие события покажут, что сделанный им выбор был абсолютно верным. Вскоре пресс-служба "Уорнер бразерс" огласила имя нового режиссера, которым стал Зак Снайдер, и в сердца поклонников Супермена впервые закралось сомнение: "А ВДРУГ эта франшиза не окажется всего-лишь дешевой калькой с "Темного рыцаря""? Все дело в том, что за свою сравнительно недолгую карьеру, Снайдер зарекомендовал себя как совершенно безбашеный режиссер, от которого просто не знаешь чего ожидать в следующем кадре: группу полуголых мужиков с демонстративно компьютерными мускулами, натуралистично-кровавую драку в тюремной столовой или использование по непрямому назначению культовой песни Sweet Dreams группы Eurythmics, после которого она впредь будет ассоциироваться исключительно с педофилией. В широком разбросе от "300" до "Хранителей", от римейка "Рассвета мертвецов" до "Запрещенного приема", фильмы Снайдера, пусть по-разному, но всегда удивляли. Последнее, чего будешь ожидать от такого постановщика — это дотошного копирования тем и образов, принесших известность другому режиссеру. Все эти мысли настраивали на самый позитивный лад, даже не взирая на традиционно пафосные интервью сценариста Гойера, который обещал мрачнейший и одновременно сверхреалистичный перезапуск легенды о Последнем Сыне Криптона — сенсационный, новаторский, ни на кого не похожий и прочее бубубубубу. Имя Снайдера воодушевило даже тех поклонников кинокомиксов, кто терпеть не может Нолана и его "новаторский подход" (а такие люди действительно существуют, честно-честно я сам их видел), благодаря чему на подавляющем большинстве интернет-ресурсов, посвященных кино, "Человек из стали" был единогласно признан самым ожидаемым фильмом 2013 года. А потом настало 10 июня, картина вышла на экраны, и вся эта мастерски созданная маркетинговая иллюзия тотчас развеялась...
Фильм начинается с подозрительно узнаваемых эпизодов, которые ближе к середине перерастают в устойчивое дежа вю: поимка Зода и отправка его в Фантомную Зону, гибель Криптона, последующий прилет генерала на Землю с предсказуемым желанием "убить всех человеков" — похоже, что знаменитый сценарист Дэвид С. Гойер недолго парился над дико распиаренным ребутом; он просто взял два первых фильма о Супермене, вырезал из них линию взросления Кларка и весь сегмент с участием Лекса Лютора и вуаля — "мрачнейший и сверхрелистичный перезапуск легенды о Последнем Сыне Криптона — сенсационный, новаторский, ни на кого непохожий и прочее бубубубу" (с) готов. Конечно у Ричарда Доннера в 1978 году не было двухсот миллионов долларов производственного бюджета и гипертрофированных компьютерных спецээфектов, в свете которых, любая случайная искра, пролетевшая по экрану, тотчас мутирует в пожар на нефтяной скважине, но это уже издержки современного Голливуда. Первые серьезные отличия между фильмом Снайдера и картиной Доннера начинаются, когда действие переносится на Землю: картина 1978 года опиралась на последовательное повествование, когда Кларк из младенца постепенно превращался во взрослого Кристофера Рива, в то время, как Гойер показывает нам героя, уже достигшего 33-летнего возраста, и вся предыстория его взаимоотношений с жителями неродной планеты подается исключительно посредством флэшбеков. Хлоп! — и мы уже сидим с маленьким Кларком в просторной классной комнате, когда он не может ответить на элементарный вопрос из американской истории. Хлоп! — и вот Кларк вместе со своим классом сидит а автобусе, который в результате несчастного случая падает в реку. Как и подобает любому хорошему мальчику, Кларк спасает людей, за что немедленно получает строгий нагоняй от любящего отца: "Почему ты просто не дал им умереть? Ведь ты Бог, а боги обычно этим и занимаются". Ээээ... простите что? И здесь всплывает одна из главных проблем "Человека из стали", которая попутно является продуктом идейного распада кинотрилогии о Темном рыцаре: то, что авторы помпезно величают "самым реалистичным кинокомиксом" и grimdarkом, не столь сильные в терминологии простые люди обычно именуют идиотизмом. Дабы предельно четко прояснить свою позицию: реализм в кинокомиксах — это, к примеру, когда герой после неудачного столкновения с бандитами бинтует страшные раны и вправляет сломанные ребра, как во второй серии первого сезона нетфликсовского сериала "Daredevil", а вот, когда ради желания режиссера показать разгул анархии в пустом городе, всех полицейских огромного мегаполиса в прямом смысле слова спускают в канализацию, то это уже явление из серии "черт, не успеваем дописать сцену, а ведь завтра уже снимать! Ну и пусть остается, как есть, а если будут донимать вопросами, скажем, что снимали grimdark." Одна из отличительных черт второго подхода — создание словесного "белого шума", который намекает на острую подоплеку фильма и даже пытается играть в актуальность, но на деле никуда не ведет. Пример из "Темного рыцаря": две баржи с дистанционными взрывателями, зрителей полчаса подводят к мысли, что сейчас мирные граждане начнут рвать друг друга на части, но в последний момент режиссер дает задний ход, и эпизод оканчивается фактически ничем. Более или менее схожая ситуация из "Человека из стали": мысль о том, что если человечество узнает о способностях Кларка, то априори начнет его ненавидеть, так как люди всегда ненавидят тех, кто на них непохож. Сперва она возникает в процитированной мной выше речи Джонатана Кента, затем те же логические пассажи повторяет Перри Уайт в своей беседе с Лоис Лейн. Напряжение нарастает, зритель предчувствует, что фильм закончится поистине шокирующим сюжетным твистом, потом Кларк все же раскрывает перед миром свои способности и... ничего не происходит. Более того, в последующем фильме про Супермена данная линия также не получит никакого дальнейшего развития, об этих псевдомудрых словах и неумелом нагнетании зрительской паранойи, создатели просто забудут. Что и не мудрено, ведь единственная функция словесного "белого шума" — создавать видимость интриги, в фильме где нет даже намека на нее, попутно растягивая хронометраж аж до 143 минут. В конце концов, что может случиться в этом мире с практически бессмертным полубогом, который уже достиг 33-летнего возраста?
Еще одна проблема кроется в том, что с самого начала съемок, "Человека из стали" называли реалистичным перезапуском классической истории, что применительно к такому персонажу как Супермен с его инопланетной предысторией, полетами в стратосферу и лазерами из глаз, звучит как оксюморон. Режиссеры всех предыдущих фильмов это отчетливо осознавали, поэтому все доселе снятые картины о Кларке Кенте были современными сказками, в которых главенствовала комедийная составляющая; порой ее было даже чересчур много. Однако Гойер решил, что в его церкви Святого Кларка Заступника не место комедиантам и подошел к решению данной проблемы с радикальностью лечения радикулита при помощи веревки и топора: на протяжении всех 143 минут экранного времени, в "Человеке из стали" не звучит ни единого намека на шутку. Вместо них мы вынуждены лицезреть почти десяток персонажей с похоронными лицами, которые беседуют друг с другом исключительно о проблемах всего человечества, космосе и мироздании в целом, чем-то напоминая речи, которые обычно произносят на собрании общества анонимных алкоголиков. Кстати, я уже в этом абзаце упоминал, что Кларку Кенту в исполнении Генри Кэвилла в фильме именно 33 года, а не 32 или скажем, 36? Потому, что создатели фильма акцентируют зрительское внимание на этом обстоятельстве столь же утонченным образом; порой кажется, что если бы Гойеру дали волю, он бы выводил возраст главного героя в специальном облачке прямо посреди экрана, подчеркивая эту важнейшую информация самым жирнейшим шрифтом из всех возможных! Вообще говоря, религиозная тематика и параллели с Христом являются неотъемлемой составляющей мифологии Супермена еще с 30-х годов прошлого столетия, но в самой фигуре всесильного мудрого инопланетянина, посланного на Землю своим отцом дабы помогать людям, всегда сквозил больше здоровый постмодернизм нежели желание всерьез посягнуть на религиозный христианский канон. И Доннер, и Лестер, и Сингер также отчетливо осознавали сей факт, но не предавали ему никакого значения, ибо разменивать столь значимую карту, когда речь идет о спасении планеты вымышленным нереалистичным героем от козней столь же вымышленного нереалистичного злодея, просто пошло. Но тут пришел известный знаток жития всех святых Дэвид Гойер и просто обалдел от своего неожиданного открытия: "Да ведь Кларк Кент — это же сам... сам... САМ!". И это открытие очевидно так его подкосило, что толстенными намеками на него пропитано более половины всех диалогов в фильме. А когда сценаристу кажется, что одних диалогов недостаточно, Кларк идет в церковь и разговаривает со священником о роли Бога во Вселенной. И уже потом, когда придя в полное отчаяние, Гойер с ужасом осознает, что несмотря на все его усилия, зритель может все равно не понять всей тонкости заложенной метафоры, Кларк буквально спускается с небес на землю и отдает себя в руки американских военных. Кажется, что еще чуть чуть, и фильм превратится в пародию на "Страсти Христовы" со сценой распятия героя криптонитом, а потом в финале, на руинах разрушенного Метрополиса, Кларк утешит всех страждущих, накормит голодных двумя рыбами и пятью хлебами, после чего побредет в сторону заката, ступая по воде аки посуху. Но нет — на сцене спуска с небес к ногам солдат, фонтан местного религиозного символизма наконец иссякает, порождая после себя множество вопросов, главный из которых "а зачем он вообще был нужен?". Очевидно, в то самое время, Гойер уже параллельно трудился над сценарием "Бэтмена против Супермена" (в девичестве "Человек из стали 2") и планировал плавно подвести тему религиозного мессианства к концовке сиквела, в которой Кларк Кент приносит себя в жертву во спасение всего человечества. Но люди, которые смотрели этот фильм прекрасно знают, что ввиду чрезмерной растянутости сюжета и загруженности его побочными сюжетными линиями, данная сцена вышла совсем не такой, какой она задумывалась изначально и вообще мало похожа на религиозный подвиг. Тогда почему, зачем и главное "Для чего?" все эти моменты в огромном количестве включалась в оригинальный фильм и безжалостно истязали зрителей своими аллюзиями на теологию? И ответ на этот вопрос будет тем же, что и в конце предыдущего абзаца: еще одна разновидность "белого шума", который искусно растягивает хронометраж и провоцирует у зрителей неконтролируемые приступы СПГС, дабы после финальных титров, они наконец-то утерли со лба холодную испарину и произнесли сакраментальное: "Глубоко копают".
Ну и дабы окончательно закрыть тему "Человека из стали", поговорим о Заке Снайдере. Весь фильм снят так, будто его делал начинающий режиссер с целью дальнейшего показа на тайном слете поклонников Нолана, проходящего под девизом "Учимся снимать как Крис". Это один из тех фильмов, которые можно подсовывать несведущим в современном Голливуде выпускникам киношкол с каверзной целью "попробуй угадать режиссера по первым кадрам", но несчастный подопытный скорее разобьет об стену собственную голову, чем назовет правильную фамилию. Потому, что это максимально обезличенное кино, в котором отсутствуют даже намеки на режиссерский стиль, когда-то принесший Снайдеру всемирную известность. Две самые большие "фишки" постановщика "Хранителей" и "Запрещенного приема" — граничащий с дерзостью роскошный визуал и потрясающее умение работать с лицензированной музыкой, в "Человеке из стали" не найти даже с лупой, микроскопом, специально обученной собакой и нанятым частным детективом. Визуальные вставки ограничиваются видением Кларка, утопающего в море человеческих черепов и напоминают концепт обложки антивоенного рок-альбома 80-90-х годов, не хватает только фирменного визга Оззи Особорна за кадром. С умением подчеркивать сцены за счет популярных шлягеров, придавая новый смысл старым музыкальным хитам, все обстоит еще хуже — саундтреком заведовал до неприличия плодовитый Ханс Циммер; иногда складывается впечатление, что если прославленного немецкого композитора заставить играть в "Угадай мелодию", где в качестве композиций будут звучать отрывки из наиболее пафосных тем собственного сочинения, он не сможет выиграть даже первый тур. В сухом остатке — неприличное (даже по голливудским стандартам) количество пафоса, который во время просмотра стекает с экрана огромными жирными каплями, причем число сцен, когда герои застывают в беззвучном крике NOOOOOOOO!!!!!1111 легко перекроет все вместе взятые пародии на этот штамп из киносериала "Очень страшного кино". Но дело даже не в самом пафосе как таковом, а в том, что большинство наиболее пафосных эпизодов в фильме смотрятся ужасно глупо. Приемный отец Кларка в исполнении Кевина Костнера похож на сектанта из тех, что держат своих детей в подвале и носят шапочки из фольги, готовясь к очередному Апокалипсису. Его смерть во имя спасения любимой собаки и сохранения инкогнито способностей собственного пасынка — просто венец того, как зрительские эмоции выжимают поставленным на грудь коленом, при этом приговаривая "тебе должно быть его жалко, в этом сокрыта глубочайшая драма, связанная с конфликтом мировоззрений"; наконец, эта сцена просто идиотская и лишена смысла даже в контексте данного фильма. Еще одна "прекрасная" сцена — эпизод, в котором Супермен убивает Зода, нацелившегося лазерами из глаз на кучку невинных людей. Вполне допускаю, что Гойер был в диком восторге, когда ее придумывал, но на экране это все смотрится откровенно глупо, хотя бы по той причине, что люди, которых Кларк спасает от своего жестокого соотечественника не парализованы, не привязаны, не прикованы наручниками к стулу, поэтому они могут просто... взять и убежать от его зловещего взгляда в другую сторону. Ах, простите, кажется это был очередной пример местного "символизма"! Единственное время, когда вместо человека, косплеящего Нолана, на съемочную площадку возвращался НАСТОЯЩИЙ Снайдер были сцены с использованием компьютерной графики: когда обладающие сверхсилой пришельцы пробивают небоскребы, швыряя друг друга о стены, а потом перебрасываются стотонными грузовиками, перед глазами зрителей впервые возникает именно то, ради чего они ходят в кинотеатры на дорогостоящие экранизации комиксов. А главное, что внутри этих сцен, фильм на какое-то время забывает об "усложненном символизме", религиозной подоплеке диалогов и собственном месте во Вселенной, жаль что длятся они не так долго, как все остальное. Реакция публики на "Человека из стали" была крайне неоднозначной — картина окупилась в мировом прокате, но разделила поклонников комиксов на два враждебных лагеря: представители первого принимали новую концепцию "реалистичного" Супермена на ура, адепты другого же желали, чтобы любимого персонажа их детства просто оставили в покое. Однако сиквел фильма был анонсирован студией чуть ли не за полгода до выхода на экраны оригинала. В кресле режиссера — по-прежнему Зак Снайдер, в качестве сценариста — все тот же Дэвид С. Гойер, за строчкой с надписью "исполнительный продюсер" скромно притаился САМ Кристофер Нолан. Так может во второй раз у них наконец выйдет то, что не получилось в предыдущий?
История появления на свет последнего на данный момент фильма о Супермене крайне трагикомична. Когда "Человека из стали" запускали в производство, "Уорнер бразерс" были уверены в том, что ребут станет как минимум кинотрилогией, поэтому еще за полгода до релиза первого фильма Снайдера о криптонце в красном плаще, был анонсирован сиквел с рабочим названием "Man of Steel 2". Пока Снайдер часами сидел в монтажной и руководил сведением спецэффектов, Дэвид Гойер вовсю трудился над сценарием непосредственного продолжения первого фильма, в котором фигурировали Лекс Лютор и мертвый генерал Зод, впервые за всю историю суперменианы на большом экране появлялся Думсдей, а сам сюжет являлся крайне вольной адаптацией "Смерти Супермена". Однако кассовые сборы и реакция фанатов разочаровали руководство киностудии, поэтому уже дописанный сценарий Гойера решено было усилить за счет мощнейшего палубного орудия из арсенала DC — САМОГО Бэтмена. В конце концов, фанаты так долго ждали кроссовера двух известнейших героев комиксов в истории человечества, не раз и не два строчили в издательство слезливые петиции с мольбами, и вот этот час настал, все ваши молитвы услышаны. Только не забудьте прихватить с собой на киносеанс побольше друзей, дабы хотя бы в этот раз сборы перевалили за миллиард, ок? Руководство студии дало команду вписать в сиквел Бэтмена, но судя по конечному результату, Гойер не стал полностью переписывать сценарий, а просто впихнул в уже готовый сюжет Темного рыцаря со всеми его проблемами. Однако на этом мытарства несчастной рукописи не закончились. Где-то полгода спустя, на роль Бэтмена утвердили Бена Аффлека, который пришел в проект не с пустыми руками, а привел с собой своего старого приятеля Криса Террио, обладателя "Оскара" за лучший оригинальный сценарий к фильму "Арго". Новый автор в очередной раз переработал сценарий Гойера, вписав туда линию с заговором ЦРУ в Афганистане — признайтесь, что когда Вы представляете себе фильм, в котором впервые на большом экране будут фигурировать два величайших супергероя, то первые возникшие ассоциации будут касаться интриг спецслужб, контрабанды оружия и публичных слушаний в Конгрессе США! Однако и это еще не все: когда фильм уже был запущен в производство, кому-то из руководства Уорнер бразерс пришла в голову еще одна "замечательная" идея — а давайте, словно в гигантскую окрошку, накидаем в него всех персонажей, сольные проекты о похождениях которых уже ожидают начала съемок, и всю эту получившуюся бурд... пардон, смесь назовем "эпичным запуском расширенной киновселенной DC". Давайте на минутку представим, что когда Дэвид Гойер работал над идеей сиквела к "Человеку из стали", у него получился действительно замечательный сценарий с неожиданными сюжетными ходами и отлично проработанными персонажа... впрочем, кого я обманываю, применительно к творчеству сего автора, подобные словесные конструкции звучат столь же убедительно как концепция "Города солнца"Томмазо Кампанеллы, утопия одним словом. Тогда давайте зайдем с другого бока и продолжим ассоциации с кулинарией. Представьте, что один повар варит вкуснейший борщ, но в самый ответственный момент его вызывает к себе директор ресторана и приказывает вылить в кастрюлю с борщом тарелку свежих щей. Повар соглашается, ставит блюдо на медленный огонь, после чего на кухню приходит еще один специалист и опрокидывает в кастрюлю порцию плова. Потом к процессу приготовления кулинарного шедевра подключаются остальные работники кухни, и в несчастную кастрюлю летит уже все, что можно было отыскать на полках холодильника: кетчуп, скорлупа от яиц, мандарины, киви, банка маринованных огурцов, ликер, сметана и просроченный йогурт. В итоге получается несусветная бурда, смешивающая в себе сразу все известные человечеству оттенки вкусов, после мимолетного знакомства с которой даже самый крепкий желудок начинает стремиться к полному самоочищению. И кинематографический эквивалент этой бурды — и есть "Бэтмен против Супермена: На заре справедливости".
Последний фильм Зака Снайдера — практически экранизация знаменитой фразы Михаила Юрьевича Лермонтова"смешались в кучу кони, люди". Атмосферой он напоминает вечер на железнодорожном полустанке в далекой провинции после того, как отменили сразу несколько электричек до ближайшего райцентра: огромное количество людей, причем новые все продолжают и продолжают пребывать, кто-то на кого-то орет, кто-то плачет, кто-то пытается рассказать историю своей жизни, и все это происходит практически одновременно! И в сторонке от всей этой суеты сует стоит одинокий зритель, с дуру забредший в кинотеатр, дабы поглядеть на любимых супергероев своего детства, но вместо одной хорошо проработанной сюжетной линии ему подсовывают сразу десяток сырых полуфабрикатов, надерганных из комиксов разных лет и прочих кинопроектов, которые отказываются складываться в единое целое, хоть ты тресни. Итак, готовьтесь загибать пальцы, ведь "Бэтмен против Супермена: На заре справедливости" включает в себя:
1. Прямой сиквел "Человека из стали", многие сюжетные повороты которого корнями уходят к первому фильму. 2. Сильно переработанную концепцию противостояния Бэтмена и Супермена, заимствованную из комикса Фрэнка Миллера "Batman: The Dark Knight Returns". 3. Очередной перезапуск франшизы Бэтмена, коему здесь отведена отдельная сюжетная линия. 4. Очень и очень вольную киноадаптацию комикса "Смерть Супермена". 5. Приквел к грядущему в 2017 году первому фильме о "Лиге справедливости", ради которого в БпС насильно впихнули персонаж Чудо-Женщины в исполнении Гал Гадот, а также мимолетные камео Флэша, Киборга и Аквамена.
Итого: пять составляющих элементов, каждый из которых достоин полноценного фильма — дамы и господа, по-моему, перед нами рекорд, достойный книги Гиннеса! В 2005 году издательство Marvel запустило масштабный проект по экранизации собственных комиксов, который впоследствии вымахал в целую "кинематографическую вселенную". Его первая фаза была посвящена представлению зрителям отдельных супергероев вроде Халка, Тора, Капитана Америки и Железного Человека, которые летом 2012 года объединились в команду "Мстителей"; этот процесс занял у студии целых 7 лет, на протяжении которых ими было выпущено 5 полнометражных фильмов. Однако для дружного дуумвирата WB\ DC аналогичный путь кажется слишком долгим и трудоемким. Им тоже хочется завести собственную киновселенную, с гарантированным миллиардом годовой выручки за пазухой, но сделать это надо гораздо быстрее чем у конкурентов, с наименьшими затратами и еще, чтоб галушки сами прыгали в рот, предварительно покувыркавшись в сметане. И в результате такого подхода мы имеем не фильм, а прямо-таки стахановского рабочего, готового порвать свое пузо ради перевыполнения план за пятилетку. Где-то в Метрополисе летает Супермен, где-то в Готэме беспощадно мутузит бандитов жестокий Бэтмен, где-то в Вашингтоне женщина-сенатор преследует собственные цели, а в стенах секретной лаборатории перед зеркалом кривляется Лекс Лютор, воображая, будто он герой Джима Керри. А если кому-то из поклонников покажется мало десятка уже существующих сюжетных линий, сделаем им контрольный выстрел явлением Думсдея, чтоб сразу и наповал! Да, количество подсюжетов само по себе не является тяжким злом, скажем, в "Хранителях" того же Снайдера каждый персонаж имел собственную линию, но они в итоге собирались воедино, а не разваливались на части, подобно тухлому овощу. И главная проблема БпС заключается не в количестве, а в отсутствии качества: практически ни один из внедренных подсюжетов не получит внятного завершения, они просто тянутся до финального третьего акта, где их смывают за борт потоком из спецэффектов и ненатурально фальшивых слез. Может быть стоило выкинуть их раньше или вообще не пихать в и без того разваливающийся на части сценарий, а вместо этого сосредоточиться на прорисовке характеров основных персонажей? "Неа, зачем стараться, когда пипл и так схавает" — доносится развеселый смех откуда-то со стороны океана. И ведь действительно "схавали", аж на 800 миллионов долларов!
Одной из главных проблем "Бэтмена против Супермена" является Лекс Лютор в исполнении Джесси Айзенберга. DC Comics всегда везло на образы колоритных культовых антагонистов: когда мы представляем себе маниакального убийцу-психопата, тотчас вспоминаем о Джокере, когда ищем для сравнения образ флегматичного преступного гения, у которого на все случаи жизни обязательно найдется хитроумный план, перед нами возникает Лекс Лютор. Где бы он не появлялся: в комиксах, мультфильмах, предыдущих экранизациях или телесериалах, и под чьей бы личиной не выступал (босс преступного мира, ученый, миллиардер, даже Президент США!) этот персонаж везде оставался прежним: жестокий, беспринципный, необыкновенно умный, всегда имеющий перед собой конкретную цель и знающий, как ее достичь. По крайней мере так обстояло дело, пока на горизонте на замаячил Дэвид С. Гойер с собственной интерпретацией данного персонажа. В 2008 году, работая над сценарием "Темного рыцаря" Гойер вместе с Кристофером Ноланом изменили канон Джокера, превратив одержимого убийствами социопата в убежденного анархиста. Однако 8 лет спустя и в отношении другого сверхпопулярного антагониста DC, аналогичный фокус уже не сработал. Леджеровского антагониста фанаты хорошо приняли потому, что за маской псевдоглубоких социальных комментариев скрывался все тот же Джокер: персонажу лишь слегка подкорректировали мотивацию, в то время как суть ничуть не изменилась. Но в случае героя Айзенберга из БпС мы имеем... еще одного Джокера, только с длинными волосами, без грима на лице и что-там лопочущего о пришествии красных плащей. Мотивация Лютора как персонажа просто лишена всякого смысла: он ненавидит Бога и хочет убить самое близкое к нему существо на Земле, посредством... создания другого божественного существа, только гораздо более агрессивного и вообще неконтролируемого! Словно понимая, насколько "мудро" выглядит сей план в исполнении персонажа, которого принято считать криминальным гением, Гойер идет в полный отказ от всех предыдущих показаний и применяет один из самых дешевых приемов в мировой кинодраматургии, которым в наши дни пользуются разве что авторы самых дешевых слешеров про маньяка в студенческой общаге: когда персонаж, который всего-лишь пять минут назад произносил вполне связные речи, ВДРУГ начинает бешено вращать глазами и разговаривать как Мартовский Заяц. Он же псих — вы разве этого не поняли? Сумасшедший, чокнутый, слетевший с гнезда кукушки — вот и вся его мотивация! Крайне несуразное впечатление от Лютора как персонажа лишь усиливается за счет соответствующей актерской игры. Почему на эту роль позвали именно Джесси Айзенберга совершенно ясно — дабы провести неуместные параллели с образом Марка Цукерберга из "Социальной сети", за который актер даже удостоился номинации на "Оскар". В том, и в другом случае мы видим молодого IT-миллиардера в обычной футболке — и на этом все параллели заканчиваются. Становится совершенно очевидно, что Айзенберг просто не представляет, как играть настолько зловещего персонажа, поэтому он то облизывает губы на манер леджеровского Джокера, то начинает пищать или даже крякать. Не знаю, понимают ли это сам актер, Снайдер и все многочисленные продюсеры фильма, но "мотивация" Гойера и лепечущий себе под нос реплики Айзенберг — это тот самый случай, когда две половинки гнилого яблока соединились вместе, дабы породить абсолютно испорченный фрукт. И особенно жалким сей персонаж смотрится на фоне своих великих предшественников. В первом, втором и четвертом фильмах классического киносериала роль Лютора исполнял Джин Хэкман, один из лучших драматических актеров своего времени. В "Возвращении Супермена" его место занял не менее блистательный Кевин Спейси: просто сравните вот эту сцену из фильма Сингера с данным эпизодом из БпС — это же просто небо и земля!
Еще одной важной проблемой картины является центральный персонаж данной статьи, так как в фильме с названием "Бэтмен против Супермена", который является непосредственным сиквелом "Человека из стали"практически нет... самого Супермена! Точнее он номинально присутствует, но сведен к роли голой сюжетной функции, за которой не чувствуется ни характера, ни проработанного внутреннего мира. "Человек из стали" заканчивался сценой, в которой Джор-Эл впервые примерял на себя те самые знаменитые очки, устраивался на работу в "Дэйли планет" и в амплуа Кларка Кента впервые "знакомился" с Лоис Лейн. "Бэтмен против Супермена" начинается с эпизода, в ходе которого становится совершенно очевидно, что Лоис знает тайну личности Кларка, и они переживают бурный роман. Сцена, когда Кларк открывает возлюбленной свой главный секрет является одним из наиболее поворотных моментов всей саги о Супермене — КАК его можно было оставить за кадром, словно какую-то досадную мелочь? Начиная с комиксов, вся история Супермена — это прежде всего рассказ о романе Кларка и Лоис. Брайан Сингер назвал всю историю Человека из Стали "рассказом о любовном треугольнике, в котором на самом деле фигурируют всего-лишь два человека". Но ни Гойеру, ни Террио, ни самому Снайдеру такие нюансы неинтересны, как неинтересны им и сами персонажи и их истории: единственная цель создания данного фильма — пусть криво, пусть косо, пусть с многочисленными дырами и провалами, любой ценой склепать пролог к грядущей киноверсии "Лиги справедливости", а то, что в процессе клепания герои еще испытвают какие-то чувства друг к другу — дело десятое, ведь чувства к квартальному отчету не подошьешь. Все немногочисленные сцены с участием Кларка сняты настолько невыразительно, тоскливо и шаблонно, будто Снайдер с Гойером пытаются нам сказать: "Ну он же такооой скучный. Давайте лучше вместо его неловких обжиманий с Лоис, мы покажем вам, как Бэтмен раскидывает в разные стороны безымянных бандитов. Вот там все реально круто — трах-бах, трынц-бымц!". И они по-своему правы, ведь у второй половинки "дуэта", вынесенного в название фильма есть все, что недостает первой: какая-никакая мотивация, нормальные диалоги с Альфредом, хорошо поставленные экшен-сцены и личная драма. После эпизодов, посвященных Уэйну отчетливо понимаешь, что сцены с участием Кента здесь нужны лишь для того, чтобы зритель не забывал о том, что он тоже есть в данном фильме, а некогда революционному образу сильной женщины-репортерши отвели роль обычной жвачки, при помощи которой Гойер и его соавторы скрепляют меж собой прохудившиеся эпизоды и дают Супермену его единственную мотивацию на протяжении всего фильма: "блондинка в опасности" — по-прежнему с Вами, еще со времен "великого немого"!
"Бэтмен против Супермена" — безусловно НЕ худший фильм, который когда-либо был снят с участием этих культовых персонажей, как бы не пытались убедить нас в этом некоторые разочарованные фанаты. У Супермена наиболее низкой точкой падения, по-прежнему, остается "Борьба за мир", то время, как у Темного рыцаря это все еще "Бэтмен и Робин", и на своих сомнительных пьедесталах они еще будут пребывать какое-то время (однако это будет длиться не слишком долго, если DC в кратчайшие сроки не уволит людей, ответственных за скрипт данного фильма и не наймет им на замену нормальных сценаристов). Несмотря на общую несуразность сюжета, в фильме есть интересные моменты и приличные актерские работы. Вопреки самым мрачным ожиданиям со стороны фанатов, Бен Аффлек хорошо справился с партией Темного рыцаря, а Джереми Айронс прекрасно смотрится в роли его дворецкого Альфреда. Из израильтянки Гал Гадот может получиться прекрасная Чудо-Женщина... при условии, что ей и ее героине опять-таки повезет со сценаристами. После выхода фильма на экраны много шишек обрушилось на режиссера Зака Снайдера, что на мой взгляд не совсем правильно. Просто представьте своего любимого режиссера, который бы по Вашему мнению смог снять лучше, затем посадите ему на шею парочку дико ленивых сценаристов, которые привыкли изъясняться одними штампами, кучу продюсеров, редколлегию DC и совет директоров кинокомпании "Уорнер бразерс" — и вот после этого мы все вместе посмотрим, насколько далеко продвинется ваш любимец. В лучшем случае мы получим нечто подобное снайдеровскому фильму, в худшем — тяжелая ноша просто расплющит беднягу, как некогда подававшего надежды голливудского режиссера Джоша Транка. Когда фильм забывает о скучной болтовне и переходит к экшену, он действительно преображается, будь то отточенные хореографические поединки в исполнении Бэтмена, грандиозная сцена его схватки с Суперменом или финальная битва "все скопом против Думсдея". В эти моменты преображается и сам Снайдер, ему по-прежнему интересно наблюдать за разборками свирепых мужиков с накладными бицепсами, поигрывая при этом компьютерными спецэффектами. Однако в остальное время, режиссура спит без задних ног, угрожая своим богатырским храпом разбудить прикемаривших на галерке зрителей. В конце концов, его по рукам и ногам опутывают сети кабального контракта со студией, срок которого истекает аж в 2019 году, а до этого времени, скажете прыгнуть, он спросит "как высоко?", велите снимать мыльную оперу из жизни супергероев, он поинтересуется: "Насколько долго?". И оживая лишь в коротких промежутках между скучными эпизодами, человек, которого некогда величали чуть ли не главным визионером современного Голливуда, медленно, но верно превращается во второго Майкла Бэя, который на съемках очередных "Трансформеров" тоже просыпается лишь, когда нужно чего-нибудь повзрывать. И ответ на вопрос "какое будущее ожидает режиссера?" мы с Вами узнаем уже очень скоро, ведь уже следующей осенью на экраны выходит первая часть долгожданной "Лиги справедливости": в режиссерском кремле — Зак Снайдер, автор сценария — Крис Террио, в роли продюсеров — Бен Аффлек и Джордж Миллер. Может, именно в этот раз у него получится то, что не вышло в предыдущий?
Под традиционно пафосную музыку Ханса Циммера и Junkie XL любимый супергерой жертвует собой во имя своих потенциальных зрителей. Закрытый гроб, слезы, недоставленное в срок обручальное кольцо — здесь по замыслу создателей, зритель видимо должен скорбеть вместе с уцелевшими персонажами. Потом следует финальный кадр перед самыми титрами, где нам показывают комочки земли, медленно кружащие вокруг могилы ушедшей легенды. Очевидно по мысли авторов, на этом месте мы должны скорчить удивленные лица и произнести что-то вроде: "Ничего не понимаю. Супермен... жив?". Но этот дешевый трюк уже был использован в комиксах DC начала 90-х годов, и второй раз на него поведутся лишь наиболее впечатлительные поклонники. Разумеется, он жив, ведь настоящие легенды не умирают. И как бы в этот раз ни было обставлено его воскрешение: в виде лечебной комы из комиксов или герой просто воспарит в небо прямо из могилы, попутно разламывая в щепки останки собственного гроба, все зрители воспримут это как должное, потому что в глубине души ждут его скорейшего возвращения.
В далеком прошлом осталась Великая Депрессия, чьи реалии прямо-таки спровоцировали авторов на создание подобного персонажа, да и сам Супермен уже нынче не тот, что в 1938 году: неоднократно менялись прически и элементы костюма, а его яркие краски со временем совсем потускнели. Так почему этот герой, по-прежнему пользуется настолько огромной популярностью? И ответ на этот вопрос довольно прост: потому, что, пролетевшие со сверхсветовой скоростью 78 лет изменили весь мир вокруг его читателей\ зрителей, но не их самих. Даже у самого большого скептика в жизни порой случаются моменты, когда от всех превратностей судьбы спасти его может лишь вера в светлое завтра; просто одни для того, чтобы получить эту магическую веру идут в ближайшую церковь, в то время, как другие снимают с полки старенький комикс и вновь вспоминают о существовании Человека из стали. Из воплощения правосудия и справедливости, Супермен со временем превратился в один из главных символов Надежды, которая в тяжелые жизненные минуты держит за плечи и тихо шепчет на ухо, что все будет хорошо. Что там летит в небе? Птица? Самолет? Да, действительно больше похоже на птицу. Хотя, кто знает...
P.S. Уже во время написания данной статьи, пресс-служба Warner Bros сделала анонс официального киносиквела к "Человеку из стали". Эра Супермена по-прежнему продолжается.
облако тэгов
